Marta Elena Samatán -en Gabriela Mistral, campesina del valle de Elqui- reconoce en el archivo producido por Isolina Barraza una fuente importante para la elaboración de su libro. Escribe sobre el Archivo Gabrielino: “Ese enorme archivo -reunido a través de largos años y paulatinamente enriquecido con piezas valiosísimas- forma, en verdad, parte de su vida y por eso no se decide a desprenderse de él”. Habla Samatán de la vida de Isolina, no de Gabriela.
Durante el siglo XIX y gran parte del XX, un archivo era entendido como la acumulación natural u orgánica de documentos producidos por una persona “física o moral” fruto de sus actividades. Ese principio fundante –el respeto de los fondos-, que aseguraba la identidad de un fondo archivístico en la procedencia del conjunto de documentos, actualmente es entendido de manera más dinámica, pues la realidad y la práctica indican que un archivo -sea cual sea su ámbito- puede ser conformado por documentos de diversas procedencias y generado “tanto individual como comunitariamente”, en diversos momentos (Caroline Williams, citada por Marta Lucía Giraldo en Archivos vivos).
De todos modos, así como un documento en su acepción arqueológica es una huella humana, los archivos tienen un fuerte lazo con las vidas de quienes los producen pues el acto de acumular signos, finalmente, huellas, indicios y restos solo es posible cuando estamos vivos. Así imagino yo el diario. Así imagino la materia con la que se hacen los libros.

Como un cuerpo que se deja
Caer sobre la caja de un texto /
Y entre líneas descubre
El peso de cada letra
(En el fondo del ojo acuoso /
Espejo del cielo).

Todo esto hago / esto sueño
A pesar de todo.

Un arcabuz, Orlando,
Es la letra lanzada
Al mar profundo.

En el capítulo final de The Deuce, Abby le cuenta a Paul que piensa volver a estudiar luego de dejar la universidad hace muchos años. Paul pregunta qué estudiará y ella bromea: taxidermia. Ríen.
The Deuce es la historia del fin de un mundo, de un cambio de época irreversible, en el que las personas (cuando decimos personas decimos todo un complejo de relaciones sociales, de solidaridad y violencia) pierden por el privilegio del capital privado.
Lxs pobres, las trabajadoras sexuales, los obreros y explotadores del comercio sexual, lxs vecinxs, los degenerados, los clientes regulares de bares y clubes son olvidados, arrasados por el tiempo.
La broma de Abby es cínica, pues en el mismo momento en que desliza la alternativa macabra de conservar la apariencia de ese tiempo que se desmorona y deshace, señala el absurdo de las estéticas de la nostalgia y la cosificación de la vida. Ante el fin del mundo, ante el cambio de época, solo queda seguir adelante: sobrevivir o hacerse otra vida.
El resultado parece invariable: el olvido, pero no por olvidadas las vidas carecen de significancia, no merecen ser vividas o recordadas.

Olive Kitteridge -interpretada por Frances McDormand- llora tres veces. Según Leonidas Morales los personajes de Roberto Bolaño lloran cuando se ven enfrentados a un límite existencial. Sucede sin embargo con aquellos personajes de novela que no podemos verlos ni escucharlos cuando lloran.
La primera vez que Olive Kitteridge llora lo hace sin poder contenerse, escondida en la oscuridad de una habitación con la cara enterrada en la almohada. Su compañero y su hijo la ven por la puerta entreabierta.
La segunda, llora frente a su hijo crecido, en medio de una discusión, sin ocultar las lágrimas, casi como un mecanismo de defensa.
La tercera ocasión, llora tras la muerte de su compañero, el padre de su hijo.
A diferencia de los otros dos llantos, este es un llanto silencioso, difícil, mudo. Un llanto que parece resolverse en suspiro.
Es el llanto que sucede en la vejez ante la muerte de aquel con quien compartió su vida, cuando la propia muerte parece una posibilidad cercana, pero se decide vivir porque el mundo aún ofrece su majestuoso desconcierto.
Es un llanto complejo, una especie de alivio a partir del dolor, tras el cual sobreviene la respiración.

The overtakelessness of those
-escribió Emily Dickinson-
Who have accomplished Death
Majestic is to me beyond
The majesties of Earth.

The soul her “Not at Home”
Inscribes upon the flesh —
And takes her fair aerial gait
Beyond the hope of touch.

Te digo, el día que llega una carta es especial.
Una carta hace que un día sea distinto del resto de los días,
escribió Anne Carson en un poema de la belleza del marido, me dices.

Yo estoy afiebrado me hablan las voces de lo que quiero ser de lo que no he sido estoy más acá y más allá embriagado por la pronta llegada del día que amenaza en el horizonte como un gran ejército / "military stuff was no accident" /

"Letters made one day different from another"
Un puente
Cuerda tensa que curva el arco.

Yo que tomé esta tierra y levanté con ella
Una montaña y un abismo
Hice manto de las chinchillas para capear el frío.

Y ella dice: ustedes no paran de hacer cosas todo el día van de allá para acá abriendo y cerrando puertas en un paseo incansable y sin rumbo.
A veces yo me detengo a escuchar su queja silenciosa, me hago un té y me siento. Entonces ella se acerca y se acuesta por fin en su cama a los pies del sillón, reclamando un descanso que ni pide o cree merecer, del cual solo participa sin más, biológicamente.

No se ha hecho necesario relatar, acompañar este tiempo con palabras. Cuando las cosas caen en sí mismas y ondea la sombra del helecho por la tarde. Podría contar cada segundo, cada hecho acaecido durante este tiempo (el tiempo en el que se escribe sobre otras superficies con otras herramientas), pero lo importante es que tal relato duraría el tiempo de la rama del helecho: semejante a la visión vertical del agua, que vuelve a tomar los surcos de los ríos secos tras las grandes lluvias.

En el discurso de aceptación de su derrota -una derrota que es para él, como dijo, una victoria, entre otras cosas porque en comparación con los 522.946 votos que obtuvo en la elección presidencial anterior, en esta segunda vuelta tres millones y medio de personas votaron por él-; en el discurso de aceptación de su derrota se tomó el tiempo de agradecer a las mujeres que participaron de su campaña, nombrando e individualizando a algunas, tras hacer un uso intencionado de una retórica misógina, homofóbica y transodiante durante los meses anteriores a su campaña. Entre ellas nombró a su esposa (“el necesario complemento”, dijo) y, luego, a su familia.
Se emocionó -se le quebró la voz, asomó alguna lágrima- al aludir a su esposa y sus hijos.
En la segunda vuelta hubo un intento de moderación de su discurso, un paso “al centro” que se materializó en la incorporación de algunas mujeres a la campaña, de algunos gestos de reconocimiento condescendiente a algunas colectividades y comunidades políticas: en el discurso de cierre de campaña se vieron un par banderas LGBTIQ y una bandera mapuche, efectivamente dispuestas entre otras banderas del nacionalismo y aquellas con su nombre -todas parecidas, todas homogéneas, producidas en serie-.
Pienso que esa emoción -esa muestra de humanidad ante lo que considera bueno y justo: la familia- debe ser leída en este contexto, como una operación entre otras (la moderación del discurso; el uso superficial de símbolos colectivos y comunitarios; el reconocimiento retórico del trabajo de las mujeres) pertenecientes a una estrategia política meditada pues es cierto, aunque perdió ganó y esa ganancia está -como una herida- abierta.

La escritura, su presencia, mi presencia se cuidan la una a la otra. Me cuido de reducir al máximo el ruido de mis pasos, practicar una presencia leve y respetuosa cuando duerme, que es la mayor parte del día. Hace un tiempo me había pasado que al verla en la calle a distancia, arrojada, tuve un sobrecogimiento: estaba allí, con toda la fragilidad de su cuerpo pequeño. Ayer me pasó cuando después de comer me hizo fiesta, se acercó simplemente para que la acariciara, y sentí algo que puedo llamar ternura. Entiendo que es muy difícil volver cuando se toma este camino: el camino del cuidado mutuo; pero también que no es necesario volver.

Un hombre no mucho mayor que yo, en la calle, me llama hijo, para preguntarme la hora. Son las 8:55 de la mañana, es 12 de septiembre y hace frío en Santiago. La diferencia más visible entre ambos es que yo vivo cerca del cerro, él vive en la falda del cerro. En razón de esta diferencia el mundo se ordena / nos ordena / ordeno el mundo y mis relaciones con lxs demás. Llamarme hijo es una forma de respeto, pienso, pues por otro lado creo que merezco respeto, pero hay en esa palabra, más bien, una estrategia retórica que intenta construir un espacio de familiaridad allí donde él, para mí que soy como tú, es un extraño: aquel de quien -como nos han enseñado- hay que cuidarse.

Caminando por una feria de Santiago -entre loza vieja, ollas, sartenes y cientos de utensilios plásticos- encontré 7 ejemplares de Tristura de Floridor Pérez. El tendero me contó que había dado con un montón de copias del mismo libro y que la gente los compraba. No quise indagar más sobre cómo los había obtenido. Floridor ha muerto hace ya más de un año, unos meses antes del inicio de la pandemia.
Recordé que un par de años atrás un amigo me envió una fotografía de unos libros que estaban siendo vendidos en una cuneta del paseo peatonal del centro de Arica, entre los cuales había un par de libros que escribí. La sorpresa, la incertidumbre sobre cómo esos libros habían llegado hasta allí se disipó cuando supe -casi de inmediato- acerca de la muerte de Rodolfo Kahn, otro poeta viejo, a quien una vez visitamos con Daniel y Rodrigo. Es la respuesta inesperada para una pregunta que nunca me había hecho: ¿dónde van a dar los libros de los poetas muertos?

Un sueño. Una pesadilla.
La pieza. Domingo. Ocupado en mis propios asuntos: los asuntos del cuerpo; los asuntos de la imagen. Fascinado por las grietas que las imágenes
(azules de la desnudez,
blancas del camuflaje)
proyectaban sobre mi cuerpo: tomado mi cuerpo entre mis propias manos como objeto propio.
Por la ventana, primero, la mamá, segundo, la hermana grande hablaban acerca de mi desarrollo, mis nuevos gustos, reían sin tomarme en serio. Y yo refunfuñaba y hacía pucheros. Y yo me volvía bolita y me tocaba cada parte del cuerpo mientras las miraba por el rabillo del ojo a modo de venganza. Pero era tierno para ellas.

Tengo unas cosas que contarte, entre ellas, mis sueños. La beatífica presencia de un niño, C., quien nos enseñó a nadar, a surfear la timidez, el sexo, el urgente deseo de ser otrx. Con calma, tibia, respetuosamente. Estábamos en la playa y el cielo caía en la forma de un tsunami. Esa era para todxs nuestra muerte más segura y más hermosa, embobadxs ante la calamidad del cielo.
Pero dijo -y obedecimos- hay que tirarse al mar, capear la ola, sumergidos girar bajo el agua en dirección contraria a la corriente. Y lo hicimos. Y contuvimos la respiración. Y cuando el mar estuvo calmo vimos uno a uno aparecer nuestros rostros como una sola cara amorosa.

“Siento que tengo que permanecer en lo más alto de mí misma (…) y estar en el camino que me toca vivir (…). Aunque puede ser que un día me quede mirando fijo esa foto y ya nada más me haga salir de este hoyo (…). Puede pasar”.
Mónica Quezada

Una nota antigua, que olvidé y releo. Luego de encontrarme atrapado en el tiempo largo del duelo, recuerdo ese sueño de hace unos meses (días o años, el tiempo del diario -a pesar de su cronología- es siempre el presente) en el que mi papá me buscaba para contarme sobre la muerte de su hermano. Yo le decía que su muerte era una oportunidad para celebrar su vida. Hoy -despierto- entiendo que la vida siempre es poca y toda muerte injusta para quienes continúan viviendo.

En medio de savasana, la tierra comienza a temblar y no tiembla porque esté mi cuerpo tendido. Sino porque la fricción entre dos placas tectónicas cedió algún milímetro y, con ellas, las ondas energéticas que reverberaron -como cotidianamente lo hacen- hasta encontrarse con mi espalda, sobre el suelo, donde, muertos, ondeamos. En la sacudida recordé las palabras dichas con sorna, aquellos insultos juguetones, esos chistes, esas bromas que mediaban la relación entre mi abuelo y sus nietxs, yo entre ellxs, como un sincero intento de comunicación.

El miedo de no encontrarnos con nuestro reflejo al levantar la cabeza o doblar la esquina hacia el edificio de metal y vidrio, confrontado con el miedo ese de no reconocer en otrx a unx semejante, señalan, primero, una relación con el hábito y, segundo, una concepción del cuerpo como unidad y, de allí, de la subjetividad por las que cuerpo y sujeto coinciden. La raíz de esos miedos está precisamente en la falta de coincidencia, la ausencia de identidad por la que no solo yo sino también lxs otrxs se disuelven o pierden peso. Esposito enfatiza que en las representaciones de la violencia originaria los humanos no se mataban por sus diferencias sino por una intolerable semejanza: “Aquellos que combaten a muerte entre sí no lo hacen a pesar de que, sino precisamente porque son hermanos”.
El peor miedo: ver en otrx tu propia desnudez.

Leo en una novela que los fantasmas no aparecen en las fotografías porque la placa no era lo suficientemente sensible para capturarlos.

Pero para algunxs, en el pasado, las fotos no hacían sino retratar fantasmas.

Para otrxs la foto era una especie de palimpsesto. Una escritura acumulativa en la que la permanencia de los rastros de escrituras borradas funcionaba como una metáfora precisa de la larga exposición temporal a la que debían someterse lxs retratadxs con los primeros mecanismos fotográficos. Walter Benjamin llegó a hablar de esos retratos como el resumen de un rostro.
Para Nadar o Balzac la foto capturaba (literalmente: atrapaba) las láminas que se desprendían de todos los cuerpos y llenaban el aire. Los aparatos fotográficos -según las supersticiones del XIX- robaban el alma, eran especies de máquinas cazafantasmas.
Alma, imagen y fantasma eran concebidos como filmes, películas, láminas, cuerpos de luz que, capa a capa, conformaban eso que llamamos el cuerpo de otrx, el cuerpo querido, deseado, odiado de otrx, cuya muerte estaba implícita en el desprendimiento cotidiano de las láminas fantasmagóricas, fílmicas, fotográficas que los constituían.
Respecto de los fantasmas, si hay algo cierto es que en el transcurso de dos siglos -que coinciden con la modernización capitalista de las sociedades occidentales- han ido desapareciendo de las fotografías.

Abren los arbustos sus ramas para acompañar el paso del viento. Animales pequeños le siguen. Adheridas a su pelaje, transportadas por el viento, semillas y esporas se unen a la caravana. Muchas semillas van a dar a un suelo demasiado seco o demasiado húmedo, otras hunden su brazo en la tierra y crecen arbustos en el sendero.
Vistos desde las alturas próximas, simulan a la gran serpiente, que el movimiento agitado de las ramas hace visible como una amenaza: no interrumpas el camino del animal mítico, no quieras ver aquello que es invisible; pero la ciudad crece con las semillas, todo parece al alcance de la mano.

Cantan los pájaros y un viento entra
para hacer volar las hojas sobre la mesa
las hojas de la palmera enana y la en
redadera las hojas del potus y la mala
madre también conocida como araña
cinta o lazo de amor.

Desde el gobierno califican de “utensilios” a las armas (revólveres automáticos, entre ellas, subametralladoras, una UZI), cascos, escudos y chalecos tácticos con el signo de Patria y Libertad que encontraron en el allanamiento de las viviendas del grupo fascista que amenazó de muerte a la fiscal Chong.
Siempre me ha llamado la atención esta confianza que la política en general (y la derecha chilena en particular) deposita en el lenguaje. Así como se dijo que el adolescente “cayó” al río, por ejemplo, no demasiadas medidas prácticas o efectivas se tomaron en el momento en que se cambió el nombre al sistema de transportes Transantiago por RED, conservando su estructura y funcionamiento.
Es una confianza adánica, casi ingenua, que haciendo uso de su palabra [de su voz de mando] quiere volver a crear el mundo.

Tenía 22 años, quien lanzó del puente al río al que cuenta apenas 16; 24 quien asesinaron hoy en Padre Las Casas. José Ricardo Ahumada tenía 22, cuando cayó, atravesado por una bala, en abril de 1973; 24, José Domingo Gómez Rojas, cuando murió apresado en la Casa de Orates de Santiago, hace 100 años.

Una habitación flota entre las nubes esta noche, como un sol tenue, hace miles de años muerto.

Volví a soñar con un perro negro. Este perro soy yo. O, más bien, yo soy él, perro en forma humana: a quien más ama y más teme. Estaba en mis brazos, yo era un niño, él, un perro grande. Le llamaba antes, con tristeza. Iba a morir. Él y yo. Estuvimos abrazados mucho tiempo -menos que una noche, lo que dura una vida en sueños-, consolándonos mutuamente, haciendo el duelo por la muerte del otro. Luego desperté, que es otra forma de morir, en sueños.

Oración

Este grano para las mañanas
La infusión de esta rama un cuenco
De setas y semillas el hueso
Blanco del mango y el durazno
Esta yerba esta yesca este polvo
Estas cenizas para que recuerdes
A tus muertxs para que perdones
A quien te ha hecho tanto daño
Esto ofrezco esto deseo para ti.

El viejo perro negro
en el hueco de su cuerpo
hundido bajo el sol

le hago sombra
pero no se molesta

conmigo siempre manso
como con todo
quien le fuera conocido

acaricio su lomo negro
y no se molesta

resopla la hierba el verde
pelaje de la Tierra

ese otro animal conocido

a contrapelo el pelo grueso
y duro de las canas
en el verde lomo
en el pelaje negro.

Soñé con un gato azul recién nacido, uno de una camada de gatos azules. La ternura más inmediata se hizo dueña de mi cuerpo. Mis manos y mis brazos fueron entonces en completo éxtasis, fuera de sí.

El sol -que aparece tras la lluvia en medio de las nubes- hace nítido el borde de la hoja / caída a los pies del árbol, en la falda del cerro.

Alimentado el miedo,
el enemigo avanza.
Se intensifica su marcha,
se fortalecen los cercos
intercomunales.
El enemigo cuida
la llegada de la noche.

De la guerra no sabíamos nada,
nada del enemigo sonriente,
nada del asesino amable:
la guerra era la vida
como la conocíamos y no
conocíamos sino la guerra.

En momentos en
que la gestión de
la vida se hace visible,
se revela la guerra
como estrategia sin tiempo.

Para el político para
el poeta para
el filósofo es
fácil insuflarse
de esta / retórica que
valida la violencia sin condiciones
reflota / el deseo de
un poder central
el deseo del sacrificio.

Pero ante la guerra sin tiempo
ante la violencia original
ante el cuerpo sagrado. Ante
todo este deseo por lo trágico,
aparece otra evidencia, otra
realidad: el cuerpo como cifra;
la muerte como estadística; la
política como recuento.

El enemigo carece de toda dignidad.
su maldad más grande:
desconocerse como enemigo.

La verdad, para mí, es que unx se encuentra con pocos libros en su vida. Pero unx se esmera en escribirlos y leerlos con el deseo de que las palabras pesen. Como quería Nuno Ramos, que las imágenes sean cosas, “con propiedades físicas que las hiciesen hundirse” / dejar “una cicatriz física de su paso por el mundo”.

Reconocí de pronto la imagen del dolor. Era la imagen del mar, de las olas golpeando la orilla. Y el cuerpo herido era arrastrado por cada una de esas olas sin descanso. Y el cuerpo desmembrado se hacía parte de ese dolor sin cuerpo. Y el cuerpo erosionado, de esa energía sin organismo. Y el cuerpo pulido, de ese pulso sin órganos. Y el cuerpo disuelto, de esa materia.
Era la imagen del mar, del movimiento de las olas que se imprime en la arena húmeda y vibrante.

Presenció el crecimiento de las uñas y la barba, sin hacer nada, como el esqueleto bajo el cuero de un caballo.

“La comprensión popular de la pornografía como grado cero de la representación se asienta sobre un principio sexotrascendental, que podríamos denominar ‘platonicismo espermático’, según el cual la eyaculación (y la muerte) es la única verdad (…): filmar ‘lo real’, la eyaculación, la muerte, en tiempo real, más aún, hacer coincidir ontocinemáticamente muerte y eyaculación. Lo propio de la pornografía dominante es producir la ilusión visual de la irrupción en lo real puro (…).
La hegemonía actual de la industria cultural no-pornográfica deriva de este axioma moral que hace de los órganos llamados sexuales (…) objetos extra-cinematográficos (…), cuyo valor de ‘verdad’ no puede ser absorbido por la representación y transformado en performance. Pero detrás de esta hegemonía se oculta el deseo de la industria cultural de afectar los centros tecnoorgánicos de la producción de la subjetividad (…) con la misma eficacia que lo hace la pornografía. La industria cultural es envidia del porno. La pornografía no es simplemente una industria cultural entre otras, sino más bien el paradigma de toda industria cultural. De modo particularmente límpido, la pornografía, con su circuito cerrado excitación-frustración-excitación-capital, ofrece la clave para comprender cualquier otro tipo de producción cultural postfordista”
Preciado. Testo yonqui, p. 182-183.

Respecto de la producción de verdad de “las ciencias”, hace ya más de cuarenta años, Monique Wittig mostró la funcionalidad de la distinción entre naturaleza y cultura.
En el marco de lo que llamó “pensamiento heterosexual” –ese sistema de dominación que al crear categorías para leer la realidad, crea la realidad que intenta leer–, es visible la rentabilidad de la diferencia sexual: allí donde “mujer” es “naturaleza”, “hombre” es “cultura”; de lo que se sigue: la explotación económica de la naturaleza se llama progreso.

La primera y crucial división respecto de lo común, como claramente lo indica Wittig, es la separación entre lenguaje y realidad. Separación que el metalenguaje en las ciencias y los universalismos en la política promueven.
La promoción de esta división como verdad analítico-política se sitúa como respaldo argumentativo de las diversas divisiones que constituyen la actividad económico-afectiva de cada unx de nosotrxs. Entre estas, las divisiones: sexual, de clase, del trabajo; configuran una economía completa, una filosofía completa, una educación completa y, así, la idea problemática de lo común.

El valor de esta perspectiva crítica, que apunta al universalismo para exponerlo como construcción ideológica, en su doble dimensión retórica y material: las palabras cubren la dominación, pretenden convertirla en naturaleza.

Esta conceptualización de la división entre lenguaje y mundo en tanto hecho, dato de lo político, implica volver a pensar, pensar de otro modo, poner en duda, cuestionar, reconstruir o abandonar las categorías con las que comprendemos el mundo.

“Filología es ese honorable arte que exige de quien lo cultiva sobre todo una cosa, distanciarse, darse tiempo, hacerse silencioso, volverse lento, es el arte y la pericia del orfebre, que debe realizar un trabajo finísimo y atento y no dar por alcanzado nada que no se haya alcanzado lentamente”.
Termino de leer esta cita de Nietzsche y levanto la cabeza: veo los brazos de la enredadera que se extienden, durante meses, para alcanzar su objeto inalcanzable.

Me distraigo, divago, imagino grandes cumbres, movimientos descendentes, vibraciones, la moneda del sol, la hoja del agua, la sombra del viento y recuerdo, de pronto, que hace una semana has muerto.
No importan ni su repetición ni el paso del tiempo, es una experiencia siempre nueva.

Incorporar el duelo en cada actividad, en la fiesta, en el trabajo, en la protesta. Hacer del duelo una posibilidad de reunión, una forma respetuosa de entender la alegría.

El sol que sube por el cerro. El viento que baja por su falda. Ejercen presión sobre mi cuerpo, cuando camino de vuelta, esta tarde.
Resiste al comienzo la presión el cuerpo, pero cede. Se abre cada uno de sus poros. Respira el tejido aireado, de pronto nuevo, recompuesto. Absorben el sol las papilas que experimentan el mundo. Cada agujero recibe y da, convive en el aire con las partículas de luz cálida, del viento tibio. Tocan los surcos de los pies los surcos de la goma del zapato, tocan / los surcos de la tierra, bajo el asfalto, sobre las raíces y la vida subterránea.
Consigo entrar, de vuelta a la casa. Me siento, como lo hago siempre, sobre la imagen de un cuerpo que lee.

La película fue estrenada casi un año antes del atentado a las Torres Gemelas. Luego de que dos aviones se estrellaran en el corazón de esas imágenes en las que el pasado siglo permanece intacto. Imágenes de una ciudad en la que una familia se forma, en la que los amigos se quedan, en la que los niños crecen, en la que la memoria de los domingos de verano en el Central Park es todavía un motivo de alegría.
Imágenes como estas, de la vida familiar, de la vida íntima, de la vida cotidiana, posteriormente, vinieron a colmar nuestra relación con lo visible. Todos participamos de este régimen de la nostalgia y la presentación de sí. Tras ese atentado (tras el atentado en el corazón de lo visible) se ha vivido un proceso de intensificación de la producción de imágenes y su procesamiento digital, un uso por el que se han despojado del vínculo familiar en la serialización, en la construcción de perfiles políticos y de consumo; imágenes utilizadas para nutrir el miedo a perder la vida, para nutrir discursos conservadores, alimentar la violencia de quien ve en el otro al enemigo.
Imágenes que en su proliferación (en su aluvión intolerable) ya no se dirigen a nadie, que nadie puede ver, pero que se encadenan con otras imágenes similares y se hacen partes integrantes de procesos políticos de reconocimiento e identificación. Imágenes destinadas a la acumulación de dinero y poder, a la especulación que sacude el sustento de una realidad superviviente a la imagen, ya como reverso, ya como referencia, ya como experiencia religiosa o familiar.
Son imágenes bellas, sin embargo, emocionantes, los últimos diecisiete minutos del milenio, que nos hacen sentir más humanos.

En el sueño mi papá me contó sobre sus nuevos amigos. Amigos que han conseguido pues se han preocupado –él y la mamá– de pequeñas cosas, como por ejemplo la ropa, como por ejemplo cierta nueva actitud amistosa. Han hecho nuevos amigos porque están viejos y los amigos se van muriendo. Me cuenta en particular que han aprendido algunos chistes y, gracias a ellos, tienen nuevos amigos, chistes muy fomes que ha escuchado de otros, dad jokes que comparte con otros padres de familia. Despierto del sueño con la certeza de que muchas cosas comienzan con un chiste.

Hoy. La nostalgia de hacer algo hermoso. Más precisamente, la melancolía de hacer algo hermoso, sin objeto / incomprensible, enraizado al bienestar de mi cuerpo, adecuado al placer. Una suerte de tristeza por no estar haciendo –el lenguaje habla en la luz–, de no vivir sumergido en el ritmo del verso que se parece al ritmo orgánico de lo que crece y se multiplica o transforma, de manera más o menos violenta, a su propio tiempo imperceptible.
A cambio, la vida falsa, la doble vida, inútil, fuera de ritmo.

He tenido los más maravillosos sueños. En los que he sido feliz y permanezco en silencio, rodeado de personas que me quieren y a las que quiero, con las que me siento cómodo a mediodía, a medianoche, entre una y otra estación.
En mis sueños el mundo gira a mi alrededor, pero soy respetuoso y giro alrededor de los demás cuando bailamos. Toco la piel de quienes amo y quienes me aman tocan mi piel, en habitaciones tenues, matizadas entre la infancia y la adultez, donde todo es intermedio y la piel es mate como la piel de las plantas a la noche. Hablamos de programas de televisión que no he visto, pero reímos porque nos entendemos.
V., me dijo hace unos días –muchos años atrás, en la cocina, junto a la mamá, preparando dulces para la fiesta de mi cumpleaños– que los sueños son deseos cumplidos. De día soñamos juntos el sueño de la masa, de noche, yo vivo una vida paralela en sueños.

Me dice que a veces le embarga la sensación de que la vida es difícil o, más bien, que ha resultado difícil. No por las dificultades materiales y políticas que supone vivir en un país injusto, sino porque los amigos están perdiendo la cabeza y las amigas ya la han perdido hace tiempo y que eso le produce una cierta angustia.
Entonces me escribe esperando que le escriba de vuelta. Pero yo no escribo. Dibujo y repito en cambio estas letras sobre un cuaderno de croquis para que aparezca tras sus formas la forma suave del mar.
Yo no respondo. Elijo por sobre la comunicación este ejercicio arraigado en la esperanza de que el color del mar coincida con el color de la escritura o que, al menos, la acumulación de estos fragmentos se parezca en algo a la tierra acumulada, a la historia del suelo y de la gente que habitó este territorio, convertida en astillas de huesos, trozos de loza y vidrio erosionados, indicios de una forma de vida en la que pudieron quererse, se dañaron y se amaron; formaron hogares en los que bebieron y comieron; construyeron edificios en los que trabajaron; cayeron sobre el suelo. Y el movimiento de la tierra, luego, y del viento, el movimiento del mar y del cielo erosionó sus huesos y utensilios y la tierra se les vino encima y deshizo su piel y su pelo, sus uñas y sus nervios y absorbió sus fluidos y ascendió como un brazo por entre las capas del suelo hasta romper el mantillo o, por alguna grieta del asfalto, extenderse al cielo.

Yo no respondo. Porque supongo en su mensaje una especie de obligación a la que me rebelo. Y porque a veces es más fácil pensar en los muertos que enfrentar a los vivos.

Es de noche, estoy acostado sobre la cama, los autos pasan por el camino que rodea el cerro hace 150 años.

La arquitectura del Infierno es similar a la estructura geocéntrica del Paraíso.

Cuidar de las necesidades del cuerpo.
Atender a mis deseos.
Atender a quien esté inmediatamente cerca (el prójimo / absolutamente otro).
Cuidar a quienes me quieren y a quienes quiero.

El yo es el monte Purgatorio, su octava cornisa el Paraíso Terrenal, bañado por las aguas de dos ríos, el Leteo, que hace olvidar los pecados, y el Eunoé, que reaviva el recuerdo del bien cumplido.

“Yo, en cambio, pensaba que lo central para explicar y comprender a los seres vivos era hacerse cargo de su condición de entes discretos, autónomos, que existen en su vivir como unidades independientes”.

“El huésped alimenta al parásito y hace su vida posible, pero, al mismo tiempo, el parásito mata al huésped, así como se dice a menudo que la crítica mata a la literatura”.

“Si cae a la telaraña una ramita y la hace vibrar, la araña no se inmuta pues sabe reconocer las vibraciones propias de la mosca una vez que esta es atrapada”.

Luego de encontrarnos una vez al mes en la peluquería, hablar del frío y de la lluvia que nunca llega, con la tibia mordida del calor en los tobillos que se arrastra fuera de la estufa, hoy podemos decir que ha dejado de hacer frío.
Es un día azul de primavera.
Hablamos después sobre la avaricia y el dinero. Dice en algún momento de esa conversación que me preocupo de mantener con leves movimientos de cabeza y afirmaciones, que el problema de las personas es creer que han nacido solo para una cosa: subir en la escala social / conseguir más posesiones materiales / llegar más lejos que sus padres: la vida como vía aditiva.
Hoy –es la mañana del martes–, cuando creo que debo ensimismarme en la escritura del otro libro, entiendo que no nací para una u otra cosa. Hay tiempo para todo.

Duras se interpreta a sí misma en Le camion (1977). Esta película se filmó 7 años después de Wanda y tres años después de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman.
Todas estas películas fueron protagonizadas por sus directoras, todas tratan de historias sobre mujeres. Je, tu, il, elle muestra a una joven que, tras permanecer enclaustrada en un pequeño departamento por alrededor de un mes, mientras escribe cartas y come azúcar, decide emprender un viaje del que no sabemos nada. Viaja con un camionero, beben, comen, ella lo masturba y después escucha el monólogo más o menos previsible de su masculinidad. La joven llega a su destino y el camionero desaparece, acabada su función en la película.
Toca la puerta de una antigua amante. Inmediatamente ella le dice que no se puede quedar a pasar la noche. Entonces la joven, en lugar de manifestar directamente su deseo, le pide algo de comer y se sienta a la mesa, luego algo de beber y ella le sirve. Después hacen el amor sobre una cama tan grande como la pieza en la que juegan, miden sus fuerzas, se frotan y aprietan, se retuercen y besan, acariciándose la cabeza.
Le camion, por otro lado, es la historia de Duras y Gérard Depardieu. Sentados a la mesa leen el guión de una próxima película. Sin el primer o tercer acto de Je, tu, il, elle, Le camion se centra en el viaje de una mujer desclasada, que presumiblemente se ha escapado del manicomio. En este viaje por la costanera, la película dentro de la película es un diálogo análogo al diálogo entre Depardieu y Duras, que discurren sobre la libertad, los privilegios de clase, el individuo y la mujer en una escena discursiva e intelectual más amplia que la inmediatez del recorrido, entre un punto cualquiera de la cartografía de Francia y otro.
Allí donde Je, tu, il, elle muestra a una mujer segura de sí misma y su deseo, allí donde Le camion dibuja a una mujer dueña de su saber y sus palabras, Wanda ofrece una imagen contraria, a contrapelo de esa versión de la historia de las mujeres: una mujer insegura, que no sabe nada y que es inútil para todo. Una subjetividad apenas, que existe apenas en el vagabundaje, que tras salir de su casa, tras salir de los tribunales, en términos amplios, de las instituciones sociales, está como lanzada a la deriva.

Kazan (el traidor) –quien fue el marido de Loden entre 1968 y 1980–, responde, ante las palabras de Duras sobre la coincidencia entre sujeto biográfico y personaje, que Barbara Loden (de larga experiencia como actriz en el teatro y el cine) siempre incluía algún elemento de improvisación en su trabajo, “una sorpresa” que le otorgaba vida a su actuación.
Sin embargo Duras se refiere a otra cosa. El milagro de Wanda supera la interpretación actoral: “Ella es más auténtica en la película que en la vida”, dice, sin haber llegado a conocerla.
El milagro no parece radicar entonces en la actualización de contenidos biográficos, la fidelidad, naturalidad o realismo de la interpretación, es un asunto de “autenticidad” por el cual se hace legible, como idéntica, la relación entre el cuerpo de una mujer específica y un discurso particular sobre las mujeres.

En la introducción a Essential Acker, Jeanette Winterson escribe: “En la década de 1970, Kathy Acker comenzó una serie de experimentos formales en los que se incluyó como personaje. He notado que cuando las mujeres se incluyen como personajes en su propia obra, la obra es leída como autobiográfica. Cuando los hombres lo hacen (…) esta es leída como metaficción”.

Mi hermano me avisó por chat. ¿Te acuerdas del Chino (que danza
Le dieron doce años.
Dicen que el viejo los dejó entrar a su casa (el Chino era dos hombres esa noche, dos hombres jóvenes, uno tras otro, uno la cáscara del otro), dicen que no entraron (no pudieron haber entrado) por fuerza. Que eran conocidos, que antes de entrar ya habían entrado y vuelto a entrar tantas veces. Que el viejo mismo era conocido entre la gente de la provincia.
Dicen que el viejo era homosexual y que el Chino y su amigo, conociendo que el viejo andaba con cabros jóvenes, aprovecharon de entrar, pero el Chino o su amigo no son cabros y entraron –maricas, putos, huecos, cáscaras el uno del otro– y estuvieron toda la noche y salieron con el sol, mal vestidos.
Salieron con la ropa por delante, el cuerpo diminuto para tanto muerto, sombras tras la ropa de otro hombre dicen. Que bailaron, intentaron curarse con cuidado de curarlo al viejo antes y pudieron verse y lo pasaron bien (imagino). Que llegaron a conocerse –sombra peregrina y cuerpo conocido–. Que el sol estaba saliendo y aprovecharon por fin de salir. Y salieron.

Emmanuel Carrère, en Una novela rusa, luego de contar ese recuerdo de su infancia en el que mató a su Nana, luego de confrontarlo con “la verdad” (había sufrido un ataque al corazón por el cual murió al cabo de unos días en el hospital), se hace una pregunta que ahora me asalta como propia: “Quizá yo no maté a Nana, pero, ¿a quién he matado entonces? ¿Qué crimen he cometido?”.

Su crimen (y escribo esto como si fuera la verdadera víctima) ocurrió más o menos al mismo tiempo que comencé a escribir este diario. Ninguna palabra, en ya casi seis años, hay en este diario sobre él.
Hasta hoy, cuando la noticia me golpea por fin, como la muerte de un hombre amado hace mucho.

Este saber, una obviedad: tomar conciencia de la muerte es hacerse consciente de sí mismo en tanto que mortal.

“Escribir Veneno de escorpión azul es hacer algo antes de morir, luchar por tu vida” (p. 40). Son las 10 AM del 5 de junio de 2006 y Gonzalo Millán se refiere por primera vez a este conjunto de notas por un título.

Según K. Ogawa y T. Ogawa (A short study of Jisei, 2016), para comprender la popularidad que vivió el jisei, entre el periodo Heian (794-1185) y el Edo (1603-1868), se debe considerar como un antecedente que el promedio de vida entre los japoneses oscilaba entre los 20 y 40 años. “Entonces, es entendible que nuestros ancestros, que vivían vidas efímeras como las ilusiones, trataran de expresar sus últimos sentimientos haciendo uso de nuestro familiar estilo tanka” (p. 322-323).

Los ensayos de Un puño de brasa, de alguna manera, en mayor o menor medida, parecen motivados por la muerte de Gonzalo Millán. Su muerte parece ser el signo que hace legible la obra. Ahora bien, desde el punto de vista de la enunciación, la muerte como signo hace también legible una imagen: la de quien escribe mostrándose más o menos cercano al muerto.
Hay un signo-disparador (que ilumina un conjunto de libros): la muerte; y hay también un ethos, una presentación de sí: la imagen del ensayista como testigo. Un testigo que con su testimonio quiere hacernos a nosotros testigos indirectos de su cercanía, de su sinceridad.

“Gonzalo buscaba algo, por eso repetía, por eso coleccionaba. Quizá nunca lo encontró, y nosotros, yo en este caso, no sé muy bien qué era, tal vez era solo salvarse o curarse de una obsesión. Tomó al fin la oportunidad de confrontarse con el umbral vida/muerte. Se le hizo corto el tiempo, pero le opuso palabras, las palabras de Veneno de escorpión azul. Quizá solo buscaba hacer una llamada, como esa llamada que esperaba Marilyn Monroe en el poema de Ernesto Cardenal. Acaso por eso, al revés, en alguna tarjeta del Archivo Zonaglo, hay anotados números telefónicos de personas que quizá aún esperan la llamada de Gonzalo, ese umbral o abismo ante el cual nos detenemos” (Walter Hoefler, p. 72).

Santa Águeda
“sueña que está desnuda
palpándose los pechos y buscando algo,
algo duro como un botón o un hueso”.

“La conjunción de ambos textos [‘El presagio’ y ‘A story about the body’ de Claro/oscuro] sugiere sin sombra de duda la amenaza de un tumor cancerígeno, que sin embargo no se nombra: primero como presagio y luego como causa médica de una amputación de ambos pechos. Este motivo adquiere una resonancia diferente para quienes sabemos que Gonzalo Millán moriría de cáncer algunos años después de publicar estos poemas” (Pérez, p. 139).

Se dice que la primera vez que un humano hizo su aparición en una fotografía fue por mera coincidencia. En una vista general del Boulevar du Temple en París, capturada por Daguerre en 1838, se nota la difusa figura de un hombre a quien le están lustrando los zapatos.
Esa imagen demoró entre siete y diez minutos en ser tomada.

Según Walter Benjamin, “las viejas cajas con las que se hacían los daguerrotipos”, poco sensibles a la luz, requerían de un largo tiempo de exposición.
En el caso de los retratos, gracias a esta dificultad técnica, estos primeros aparatos producían una expresión “más universal y viva”, un resumen de esos rostros fotografiados (Libro de los pasajes, Y 8, 1).

Entre otras de sus maravillas y peligros, se creía que la fotografía podía arrebatarle al sujeto fotografiado la esencia misma de la vida.
De acuerdo con Balzac, todo cuerpo estaba hecho de fantasmas, múltiples filmes o láminas que a manera de hojas puestas una sobre la otra envolvían un cuerpo ligero como el aire.
A través de la técnica fotográfica, una de esas capas espectrales era capturada para la posteridad, lo que conducía a una inevitable pérdida de ser.

La fotografía, como imagen fija de las cosas y los seres, representó para la mentalidad del siglo XIX la realización de una utopía.
Según Oliver Wendell Holmes, el daguerrotipo hizo realidad un efímero deseo: hacer permanente lo fugaz, reflejar la realidad como un espejo, fijarla como una pintura: capturar la identidad de las cosas y los cuerpos en su “permanente, substancial verdad” (Branka Arsic. “The home of shame”. Cities without citizens, 2003).

Abrir los brazos y las manos, ofrecer el pecho y el rostro, ahogar el vacío del espacio personal, enarbolado como una bandera. Antes que hablar, escuchar.
Esta tarea difícil –“ponerse en el lugar del otro”– a veces me parece enojosa, como un trabajo inacabable, como castigo –el infierno: ¿Hasta cuándo debo seguir, continuar sin cambio alguno, sin salida? –.
Hoy, mediodía de un sábado de fines de enero, el asunto parece más claro. Ponerse en el lugar del otro es un estadio de un proceso complejo de desidentificación. Mucho he hablado de esto entre mis amigos, mucho he querido escribir sobre esto: ser otro.
En su alternativa ficcional, ser otro es huir (renacer), abandonar la vida de la convención por sacudirse, de paso, el habla cristalizada, el estereotipo, la imagen, el prejuicio, el odio y demás. Ser otro como salida constante.
En su alternativa práctica, política, ser otro no es huir, sino quedarse, convivir, hacerse parte y escuchar.
Derivada de esta, existiría una alternativa quizá mística: mirar el mundo con incontables ojos, ver la unidad del cuerpo como una manifestación preciosa de la especie en su medio.

Mi tía nos invita a tomar once a su casa para celebrar mi venida, el cumpleaños de mi madre y, en general, que hoy estamos juntos. Están los abuelos, mi tío, mi primo y mi sobrino. Reímos comiendo un pan horneado con gracia. Antes conversamos en el patio sobre los cactus del jardín, comemos frutas maravillosas y mi abuelo nos habla de los pájaros. Del viaje que hizo hace unos años a Cunaco a visitar a unos parientes perdidos. De esa primera mañana en la que el canto de los zorzales le regaló una vida nueva.
Para mí, es difícil escuchar estas historias sin tragarme unas lágrimas de alegría. Él, que resentí tanto durante mi adolescencia por ser un hombre como todos los hombres, se emociona con el canto del zorzal, la timidez del chercán, la vida altiva del tiuque.
Llega mi hermano luego y vemos álbumes de fotos. Descubro mi alegría infantil y se me enciende algo dentro. Después mi hermano cuenta cuando descubrió a mi abuelo entusiasmado viendo videos de las cortísimas faldas de las bailarinas de saya en Youtube y todos reímos.

Me parece inevitable leer el Diario con cierto desagrado frente a un sujeto que “glorifica” la singularidad por sobre las “demasías” de “las masas” y las “fallas” de la elite.
Es 1960 y tengo que hacer un esfuerzo para no calificarlo inmediatamente de ser una especie de hippie conservador, un derechista new age.

En el café pienso en los libros de R., en las entrevistas que le han hecho ahora último y en las consultas que me hace cuando no está seguro de las imágenes que proyecta en sus respuestas.
Pienso que una manera justa de entender esos libros sería diciendo algo así: son la manifestación de una subjetividad que necesariamente trasciende el libro porque su vida es excesiva.
Aunque, la verdad, uno nunca deja de pensar en sí mismo, más allá de las declaraciones de honestidad y el amor por los otros.

Más allá, en el mismo camino que recorrimos antes, hace años, nos volvemos a molestar el uno con el otro.
Caminamos juntos, inconsciente yo de sus deseos y sus temores.

Gran parte de las conversaciones en esta casa giran alrededor de las enfermedades de mis abuelos, tíos y demás parientes, sus tratos más o menos ingratos con los doctores, los necesarios cambios en las dietas y sus regímenes de ejercicios, los remedios, naturales y artificiales, farmacias y hospitales.
Cuando pienso que el asunto se trata de aceptar la muerte, científicos y curanderos hacen todo lo posible por alargar la vida.

Traje de equipaje dos libros larguísimos que espero leer uno a la vez, del comienzo al fin de este viaje: El libro del desasosiego de Pessoa y el Diario íntimo de Oyarzún.
Ahora leo a Bernardo Soares, personaje apenas, ayudante de contador, espejo de Pessoa. Me pasa algo extraño (nuevo): leo cada una de las palabras de Soares como si leyera a mi enemigo. Casi nada le creo, de todo lo que dice desconfío, me parece un idiota (el que no se ocupa de los asuntos públicos), a veces un fascista, pero quiero su mal, me hace bien, por eso debo conocerlo.

Más allá de los cerros o más allá de las boyas en la playa. Esos lugares, vedados para los niños, representaron todo nuestro deseo: desafiar a los padres, jugar con la muerte.
Esos juegos infantiles ahora vienen a representar otro deseo: aprender a morir. Todo porque la muerte nos hace menos arrogantes, nos permite amar sin condiciones, escribir sin metafísica, trabajar por hoy y para hoy.

Llegué hace una semana a Antofagasta. Hoy leo la entrada del 17 de julio de 1964 del diario de Luis Oyarzún en la que escribe:
“Hay zonas del desierto transparentes como linfas tranquilas, otras como reverberantes de conchuela, y otras hondonadas opacas, oscuras, entre los cerros de metal garabateados por senderos de herrumbre. Entre Paposo y Antofagasta no hay casas ni alma viviente en 180 kilómetros. No vuela un pájaro, ni una mosca. Solo el aire purísimo y la luz que vela el sueño de la arena”.
Recuerdo, entonces, una de las razones por las que me gusta Antofagasta y, en general, las ciudades del Norte Grande de Chile. Situadas en la estrecha franja entre el árido desierto de Atacama y la extensión azul del mar, en estas ciudades siempre despunta la posibilidad simbólica de desaparecer.

Camino arriba, hacia la casa, el conserje, el portero, aquel que se ocupa de mantener limpio el edificio, el suelo donde camino, quien quiere hacerme feliz, riega el asfalto en un día caluroso. El agua baja por la calle y llega a donde estoy, cerca de la esquina.
Antes de que el agua arrastre pequeñas piedras y algunas hojas, basura y cuerpos muertos, antes de que inunde la superficie, dibuja formas que admiro, se separa, vuelve a unirse más allá, muestra el relieve del territorio.

Está, por un lado, el libro de los sueños, más propiamente el álbum, hecho de retazos de materiales heterogéneos, recogidos según aparecen, seducen o fascinan.
Por otro lado, el libro de la esperanza, que escribo para que estemos juntos, para que el sol salga y nos permita vivir un día más, un día a la vez, por el resto de la vida.
En algún sentido, en el horizonte, ambos son el mismo libro. El asunto es alcanzar a vivir el último y morir del primero.

¿Qué se hace / qué se puede hacer entre libro y libro? El problema no es ahora la incertidumbre abierta tras finalizar “el poema”. Sin fin, la escritura es ya condena (ausencia de objeto), ya paraíso (presente puro).
Acomodar el cuerpo a una imagen, decir –frente a los otros– “soy escritor” es, en cualquier sentido, menos que ser, según el día, según la dieta, cuando no se está escribiendo.

Por resistirse a hacer legibles las voces que dictaban su política revolucionaria, Juana fue condenada a la hoguera.
Recordando La pasión, Adrienne Rich escribió sobre el deseo de un poema desnudo, en el que nada quede por decir:

“If there were a poetry where this could happen
not as blank spaces or as words
stretched like a skin over meanings
but as silence falls at the end
of a night through which two people
have talked till dawn”.

El lenguaje deja caer un velo sobre cada cosa. De ahí el privilegio de la significación, la paranoia que compele a encontrar sentido hasta en el más insignificante de los hechos.
Más que el incesto, la culpa de Edipo fue desconocer el decir de la Esfinge, al relacionar su significante enigmático con un significado velado. El lenguaje tiende sus señuelos.
Hay una especie de fuerza que atrae y repele en las cosas, una especie de bello silencio, distinto al silencio que cae a la llegada del alba ("al levar! / qu’ieu vey l’alba e l jorn clar"), cuando no hay más que decir; otro que la resistencia a hacer legible el misterio (de Dios: “La luz viene en el nombre de la voz”).
Como la Esfinge, las cosas aluden a la fractura de la significación, exponen la cesura al interior de cada palabra, el corte (la “talla” para Raúl Ruiz fue otro modo de manifestar la discontinuidad constitutiva del cine: “La talla es una forma de montaje”).
Las cosas se resisten a encontrar sentido aunque, al mismo tiempo, son recuperadas siempre como sentido: todo signo es una cosa doble y abierta, diferente. Frente a las cosas quizás no quede más que asumir que son naturaleza.

Ambos lados del paradigma (la doxa de la “libertad” político-sexual) se arrogan falta de tolerancia o directamente intolerancia.
Hay cierta amargura detrás. La palabra pierde sentido o, ya desde hace tiempo, no tiene sentido alguno: el llamado a la tolerancia es una estrategia típica de los discursos dogmáticos.
En la "cuestión" de la identidad, el problema no es la tolerancia, sino la conmoción.

El libro de los sueños, ese que alimenta el deseo / de escribir, toma siempre, para mí, la forma del poema, señala la utopía de una escritura que se vive en la absoluta necesidad.

La escritura que se practica más allá de toda duda, para Barthes, está cifrada en el deseo de “hacer una novela”: no en la obra (que es finalmente la operación de vínculo entre texto y nombre propio) sino en el trabajo (opĕra).
Es claro, esa escritura que nunca es pública ni política es impensable desde el dominio de la literatura o desde cualquier otra institución. Queriendo abrazar la continuidad de la “obra monumental”, solo es accesible a partir de notas, apuntes, fragmentos, residuos que refieren siempre a una totalidad vacía = el sujeto.
A partir de aquí, “podemos” decir que el problema de la práctica absoluta de la escritura (o de la escritura como necesidad) proyecta dos figuras: menos que sujetos, dos imágenes (porque para llegar a decir “yo”, primero debe existir la imagen de “mí mismo”):

-El amateur
-El bulto

La del amateur es una práctica sin narcisismo, una escritura sin "ego": pues “cuando se hace un dibujo o una pintura como amateur, uno no se preocupa por la imago, por la imagen que se va a dar de sí haciendo ese dibujo o esa pintura”.
Mientras el amateur se identifica con la producción que libera del hacer para los otros, la figura del bulto –cifrada en la imagen del niño marroquí (“sentado por estar sentado”; “sin hacer nada”. Incidentes)– es la de una exterioridad inmóvil, un simple estar allí, por el que “el sujeto está casi desposeído de su consistencia de sujeto”.
Si bien ambas figuras reclaman experiencias diferentes (el placer que se encuentra en el proceso de producción / la verdadera pereza), no son, sin embargo, alternativas opuestas, el bulto sería un más allá del amateur en tanto es la imagen lo que se suspende en la práctica de la escritura.
Sin ego, sin imagen, sin consistencia, no hay en realidad diferencia alguna entre yo y lo que escribo.

Al problema de volver a comenzar –ya como futuromanía, ya como condena– corresponde una idea de la vida / de la identidad insatisfecha / fisurada. Solo puedo vivir / decir yo cuando encuentro esa forma brillante / diferente / nueva de comenzar a vivir o escribir: al problema de volver a ser –entre quien no quiere morir y quien no puede hacerlo– corresponde una idea de la vida disciplinada por la práctica de la escritura.
Marty llegó a creer que Barthes consideraba loca a toda persona cuya vida no estuviera disciplinada por la escritura. En otro fragmento escribe: “Su locura era su yo”, la “enfermedad de escribir”.
Nada tiene que ver la manía de la praxis con “estar loco”; en su sentido más simple, ambas locuras se oponen: es loco quien no vive para escribir - la escritura como locura de trabajo impide vivir (desear, amar / ser amado).
La disciplina, sin embargo, no satisface la incógnita de la vida insatisfecha. El problema de volver a comenzar / volver a ser implicaría encontrar una vía de escape a la oposición entre vida y escritura.

Su figura
su poética
es la deriva.

“Entonces, perdí el afán de publicar. Ya no me pareció ni interesante, ni importante, ni necesario. Lo que tenía que decir tenía que decírmelo a mí mismo. Era necesario encontrarme a mí mismo, saber quién diablos era yo. Y para esto sí que era importante y necesario escribir y nunca dejé de hacerlo. No se puede dejar de escribir”.
Oliver Welden

Dos concepciones ya tradicionales del texto:

-un lugar donde se amontonan niveles
-un espacio donde se tejen redes.

Esta distinción descansa sobre una dicotomía operativa: profundidad y superficie. Como en toda opción hay, por cierto, una moral que la garantiza: la que determina lo profundo como objeto de interpretación: la verdad de un texto, figura de la sustitución, ideología del referente. Es obvio, la vigencia de la idea de la red nos hace más deseables, pensar en redes interconectadas donde el sentido se disemina es más legible hoy que pensar en niveles de profundidad. Pero una hoja

¿cuál es el sentido de una hoja?
Una hoja, professor,
es “una superficie infinitamente profunda”.

En el mejor de los casos, los viajes deberían devolvernos la imagen de quienes somos. No de quien “realmente” somos, aquella ilusión de suficiencia: máscara, mascarada, persona. A la interferencia luminosa, muaré: la fluidez del mar que el sol hace visible. En el peor de los casos, esa imagen que somos para los otros: el infierno, la vida bajo la mirada de los otros.
El viaje ha perdido el prestigio que tenía para los antiguos, para el intelectual militante: el neoliberalismo, la autodeterminación y el monocultivo.

Frente a la unidad de la conciencia (o a esa conciencia que se concibe como unitaria), la multiplicidad de lo que aparece fantasmáticamente, lo que aparece en la figura de lo múltiple.
Allí donde la conciencia es entendida como la representación espacio-temporal que me hago de mí mismo, ese modelo que implica que para ver el mundo primero debo verme a mí mismo, frente a esa idea aparezco y me aparezco, asedio aquello que fantasmea y, por su parte, me asedia.

El uso de la imagen electrónica en Notebook on cities and clothes (1989) implicó para Wim Wenders un repliegue en la concepción de los contenidos representados; de pronto, un tiempo nuevo (el “tiempo real”), un flujo inédito, la continuidad de los gestos que la cámara de video hacía posible filmar abrieron la continuidad efímera del presente.
En términos generales, un cambio tecnológico envuelve una pregunta por la identidad. ¿Quién soy, a quién frecuento, a quién persigo, ante quién aparezco?

17 de octubre.
La constancia del hastío hace insoportable frecuentar a las personas que no estimo –el resto / los otros–. Ahora un deseo inmenso de dormir para despertar / renacer a una vida simple, de cara a las cosas que configuran este espacio.

Por la tarde vi 4 ejemplares de tordos, 2 machos y 2 hembras.

¿Cómo hablar del dolor de los otros?

Si digo lluvia, ¿llueve en tu cabeza?

Le digo a R., tras estar apenas unos minutos presente: “Me tengo que ir un poco”. Bromea con esta forma que uso para trasmitir, apenas, que tengo cosas que hacer, cosas que impiden que me quede, pero que de no ser por ellas me quedaría a gusto, también que no me voy del todo, pues uno siempre deja una imagen tras de sí.

15 de octubre.
“Todo discurso sobre la alteridad es un discurso sobre la memoria. La memoria introduce el momento de alteridad en la historia”.

El desafío a la individualidad del objeto por su puesta en proceso. La localización en el espacio debería hacer evidente la precariedad fundamental de esa operación: la inevitable “pérdida” del proceso.

24 de septiembre.
Despierto llorando. No es la anulación, el anonadamiento, sino la exacerbación del cuerpo lo que se ha ido descubriendo.

Anoche, frente al espejo me vi a mí mismo con una cara que no pude reconocer, la nariz más grande, me miraba desafiante, quería imprimirme miedo, pero más bien me causó risa. Ahora es, de manera consciente, parte de mí, ese que secretamente me dirá qué hacer, mi Cyrano, mi demonio.

40 días: la afirmación del ego en su multiplicidad.

12 de septiembre.
Toda tarea que uno emprenda por 40 días queda por siempre. A partir de mañana, escribir por cuarenta días como la primera cosa que haga al despertar.

El procedimiento: levantarse antes de la salida del sol. Escribir en ayuno. 40 días hasta el 23 de octubre, el día en que nací hace 33 años.

día 21. Una última gota cae, hace visible la superficie de las cosas, el dolor que comparten. Aunque todo permanezca de pie, ya ha empezado a derrumbarse. La tierra es generosa.

Envidia y fascinación:
La mirada que hace / desea el mal del otro.
Lo irresistible, que pide ser mirado.

Lo quiero a F., lo respeto, lo admiro, lo resentí, a veces, porque no es esa persona que conocí hace años. Pero ese es mi problema. Por lo mismo lo he dejado de ver, a mi pesar, ensimismado en la ficción del crecimiento personal, ético. Él, desplegándose como quien abraza el mundo con ternura.

“Por el tragaluz, la madrugada hace temblar sus dedos claros. Los primeros átomos de luz se escurren hacia el cuarto. Por sobre la ciudad aún dormida y bajo las últimas y ateridas estrellas, los gallos burgueses y proletarios, como hermanos, zurcen la distancia con las agujas sonoras de su canto”. Nicomedes Guzmán. Los hombres oscuros.

“…por el hecho de la alimentación moderna, la carne humana ha asimilado la industria al punto que ya no se distingue de ella. Para decirlo en otras palabras: nuestra carne se ha vuelto industrial. En esto se podría ver una transposición de la eucaristía a la historia material de los hombres: la industria, que se hacía carne en los hombres, se ha vuelto carne de los hombres a través de la alimentación”.

En la nota tercera del canto vigesimocuarto de la traducción del Conde de Cheste, en la nota segunda de la edición a cargo de Francisco Montes de Oca, del Infierno, se lee respectivamente:

“Corría entre los antiguos que una piedra llamada heliotropia hacía invisible al que la llevaba”.

“Se decía que la flor del heliotropo hacía invisible al que la llevaba”.

Cruzo la calle, cambio de dirección, me detengo y vuelvo en busca de algo sin importancia o pierdo el tiempo en alguno de esos incansables rituales entre la casa y mi destino. Hace años, cuando ni siquiera sabíamos uno del otro.

Digo o imagino que digo (a estas alturas qué importa): Tienes que ser fuerte, no dejarte morir, todos en la casa te queremos. Alejado, sin embargo, ya hace mucho.
Ahora escribo “la casa” como si un dolor, como si esa parte de mí, minúscula y densa, enquistada en el pecho, de pronto me recordara, tras hacer una mala fuerza, que el tiempo pasa, que el cuerpo nos traiciona, que vivir lejos, a veces, para algunos, es continuar huyendo de uno mismo.

Me contó por qué me odiaba hace tanto, con una memoria admirable para un niño. Según él, alguna vez, yo lo traté mal. Por supuesto yo no recuerdo nada. Me odia todavía y le pido disculpas. De inmediato se aligera, pierde un peso de años. Acepta sin pedir otra cosa y me aligera, de paso, a mí, de un peso que no conocía.

El jabón es una piedra complicada -dice Ponge-, lejos de sentir placer en hacerse rodar por las fuerzas de la naturaleza, se desliza entre sus dedos.

Me descubren escribiendo, cuando niño, una carta, de amor, de ilusión, de esperanza, a Marta o Gabriela o José. Avergonzado la destruyo en mil pedazos que boto al tacho de la basura, pero que quiero tragarme para hacerlos parte de mí mismo y preservarlos de sus burlas. Huyo corriendo al patio. Tras unas horas vuelvo a la casa y veo, fruncido el ceño “como todo hombre de estudio”, a mi padre, pegando uno a uno los pedazos de la carta.

“Pero quizás si esta pausa era un poco necesaria”, le escribe Moisés a Humberto, “ya que debíamos darnos cuenta verdaderamente de que ya no estábamos cerca, de que ya nuestras cosas no iban totalmente una al lado de la otra. ¿Y quiere creerme? Puedo decirle con mi propia lengua que en cuanto a lo imperecedero de nosotros nada ha cambiado, en nada podrá ya cambiar. Hay un destino entre nuestras buenas frentes. Un destino bello e implacable. En lo que a mí se refiere, me someto a él con alegría. Y es que nuestras ‘soledades’ parecen verdaderamente hacer una sola, querámoslo o no”.

Camino perdido por la calle mientras lloro mirando a los extraños que me evitan o me ven pasar o paran para abrirme paso. Es mediodía y estoy aterrado por el ruido de las bocinas y el traqueteo del milenario chasis de los automóviles; arriba, el cielo cerrado por las líneas de los edificios. Doblo en una esquina y un hombre se arrodilla para atajarme de manera gentil, pregunta por mi nombre, mis apellidos, me pregunta dónde vivo, si acaso sé cómo volver a la casa. A todo respondo que no. Me toma de la mano y me conduce entre la gente hasta una comisaría. Allí se hacen cargo de mí, me dan postres para calmarme, jaleas, una sémola lánguida y desabrida que como porque no sé qué otra cosa hacer. Estoy sentado en un pabellón oscuro. Al fondo veo la puerta por la que entramos. Llevo aquí dos días o más en los que la noche se ha ausentado. La puerta se abre al tercer día y aparece la madre con una sonrisa hermosa de alivio en el rostro. El último bocado es dulcísimo. Después salimos a la calle rumbo a la casa. Me dice: fuiste muy valiente.

¿Este es el recuerdo que he estado buscando?

Mi hermana llama y no contesto. Estoy demasiado al filo como para sostener la voz un sábado a media tarde. Me escribe luego por el chat e insiste. Yo me preocupo de mantener el orden de esta casa que usurpo hasta que no puedo ya negarme a leer sus palabras.
Escribe de su dolor en palabras difíciles porque experimentar el dolor es difícil. De repente todo se suaviza y estamos juntos como hace mucho. Le propongo que nos veamos en un lugar hipotético a las 6 de la tarde de este invierno u otro y escribe: Sí, tomémonos un té a las 6 de la tarde mientras vemos el atardecer frente al mar y hablemos, porque somos hermanos y solo los hermanos pueden hablar de estas cosas.

El primer día en la casa de P. y C., nos fue arrebatado por la luz. Nos prepararon un desayuno austero. En frente, una anciana tomaba sol sobre la azotea. Hice un comentario y rieron. Entonces fui el cuarto entre ellas.

“¿Se puede hacer algo más que luchar por la vida?”

Un mundo de caricatura, que no pareciera tener consecuencias, en el que la muerte no existe. ¿Acaso ese hecho no lo hace un mundo más eficaz para retratar una historia de abuso y violencia? Pues, al no existir consecuencias, la manera propia de ser es a través de la violencia: la subjetivación es violencia. ¿No parece, acaso, ese mundo en el que la muerte no existe, más horrible y más fiel?
Solo un punto es el nombre de una revista que el Andino Profundo y el Amigo Talentoso, frente a este clima de violencia naturalizada, deciden editar en venganza de los opresores. En algún sentido es una venganza luctuosa, una venganza que para deshacerse de la violencia debe restablecer la muerte. Afrontar las consecuencias es el precio a pagar para atreverse a ser libres.

Escapes de gas y el edificio de la UNCTAD III. Esfuerzo por dar cuenta de un vaciamiento de los objetos artísticos. De aquellos objetos fundidos con sus funciones no queda más que sus imágenes (ejemplar en este caso es la chimenea roja del escultor Félix Maruenda vuelta una miniatura mientras la estructura de fierro ha perdido todo uso, se convierte en desecho). De aquí, cierta pesadumbre.

Mejor, pensar de otro modo.

En su estado actual, aquellos objetos vueltos imágenes no necesitan más que ser exhibidos.
Como imágenes, por tanto, pertenecen a un régimen de exhibición que reorganiza la historia en virtud de hacerla accesible, citable, legible, visible, filmable. He allí la gran efectividad de la operación histórica del neoliberalismo: la transparencia de un pasado cancelado en la homogeneidad del patrimonio cultural.
En su grado máximo de exhibición (miniatura de la chimenea de Maruenda), esas imágenes, esos objetos, se abren a modos de producción inauditos para el arte en la institucionalidad contemporánea.

Testimonios de la operación Cóndor. Es, para nosotros, obvio que la relación entre una fotografía y su referente no es transparente.
Primera impresión: un uso pobre, ingenuo de la imagen. El uso de las imágenes de archivo en Pedro Chaskel está fundado en la confianza en la foto como prueba de facticidad. El sentido determinante de estas imágenes estaría en el decir que lo representado ocurrió, por lo tanto, la verdad de la fotografía es innegable.
¿Por qué, si todos tenemos este saber sobre las imágenes, se decidió en la película volver sobre este uso sin ponerlo en duda, sin desestabilizarlo?
Participarían tales imágenes de una especial construcción del tiempo: lo imprescriptible. La atemporalidad jurídica que hace al criminal contemporáneo de su crimen hasta el momento de su muerte.
Lo imprescriptible inaugura además la identidad entre testigo y víctima. En la figura del sobreviviente la autoridad del testigo se refuerza con la cualidad de víctima: la experiencia narrada del sobreviviente es, asimismo, innegable.
El registro del testimonio innegable del sobreviviente a través de la fotografía convierte al espectador en un testigo del testigo, en vicarious witness.

Cuando desperté el otoño había llegado. Tengo la sensación de que dormí todo el verano y todas las cosas que tengo que hacer están acumuladas en el escritorio.

Visión periférica. En un mundo donde la colaboración se hace de la suma de proyectos personales, el decir del artista, del intelectual, está circunscrito entre dos enunciados límite: el silenciamiento del sujeto crítico y la carencia de financiamiento.
Por supuesto reduzco las cosas: el poeta es mezquino y se queja. Pero se ha construido toda una literatura desde la queja, las carencias económicas y de espíritu, problemas que solo se solucionan hablando, compartiendo conocimientos, enseñando y aprendiendo, en suma, colaborando. También, encontrando momentos de soledad. La lucha –la queja- es contra el aislamiento.

Y vienen, amor, a buscar la arena de tus manos para hacer relojes.

La huelga devuelve al trabajador la condición de ciudadano.

La imagen que falta, el espacio vacío.
No significa que lo que no está pueda aparecer por una relación negativa con lo que está, no es que lo que aparece haga aparecer lo que falta por metonimia. Más bien, habría algo así como una construcción paradójica sostenida por la que lo que falta va apareciendo: su único modo de aparecer es el vacío, la ausencia; cuestión que dice del problema de la imagen que toda representación de este tipo es aporética, una pura ausencia de caminos.
La imagen ausente es la imagen del origen, la imagen originaria y originante, la imagen del Big Bang.

En su volverse a sí, al personaje le es vedado recordar o ficcionar, “escribir para construir este recuerdo”, solo puede conjeturar, exponiendo, a cada momento, el carácter especulativo de lo que se quiere como recuerdo.
O, quizás, el personaje no recuerda pues tal cosa no existe, sino una pura disposición de hechos o acciones sucesivas y simultáneas.
¿Cómo hacer de lo sucesivo simultáneo?
¿Cómo hacer de lo escrito imagen?

He tenido que ir al dentista para superar mis problemas de sueño y de conciencia. La asistente, mientras me pasa la factura, pregunta qué hago para ganarme la vida. Le digo que estudié literatura. Habla entonces de ciertos escritores que no he leído. No digo nada y parto mientras me dice que quizás podamos seguir hablando en la próxima sesión.
Abomino de su cercanía, de la manera en que me acaricia la mano cuando el doctor administra la anestesia.

Ayer, por la tarde, espío a la mamá y al sobrino por la ventana, desde el patio. Ella intenta leerle un cuento. Sé que él ama esa situación: el calor, la cercanía, la voz que se va cansando y volviéndose más baja y suave, acurrucarse allí. Leer no es importante. Leer, para él, sucede en el oído y, sobre todo, sucede en su cuerpo; se hace consciente de sus dimensiones, de su lugar en la cama al lado de la abuela.

Y desengañado ya de largo, descreído. 1989 o 1990. Parece que íbamos al estadio, en micro. Pasábamos por un barrio más feo y más sucio que este, por fuera de una cancha de fútbol, o recorríamos una muralla larga rallada de grafitis claros, bien escritos, políticos. En medio del muro, tan largo como una cancha de fútbol, un punki estaba sentado sobre un balde, con los bototos negros sucios. Yo, de entre cinco y siete años, lo miraba maravillado y sonriente como un niño de cinco o siete años puede ver algo que considera hermoso. Su caracho se topó con el mío y me levantó el dedo del medio.

Me es difícil escribir todos los días. Una serie de factores siempre se han tenido que conjugar. Ese juego –las veces que demostró una productividad mayor- fue completamente casual. No obstante, debo prepararme para escribir, encontrar un lugar solitario, en el que no haga otra cosa en el día, ventilado, más bien frío. Callarme o conseguir el silencio mediante momentos de completa inactividad. Luego, escribir sobre ello, tentar una forma de la taciturnidad.

Cuando desaparece el mar comienza la novela. La población emigra, reconstruye como puede –varios intentos individuales, desorganizados- la ciudad en otra ciudad. Por televisión se enteran de la evolución del desastre, de las proyecciones para la flora y fauna de la zona. Las autoridades han declarado peligrosa toda el área, aunque quisiéramos, no podríamos volver allí.

Toda la región es custodiada. Con el tiempo un gran vacío hará la cartografía un desierto y los nombres de cada uno de los lugares desaparecen, se olvidan por un solo nombre, el nombre del desierto.

De aquello Agustín, Paula o Gabriela nada sabrán. Para el tiempo en que se consume este olvido ya estarán muertos, quizás, sus propios nietos. Pero esa no es la novela, la novela comienza cuando desaparece el mar. La historia gira en torno a la explicación científica. La novela termina antes de que todo nombre sea olvidado.

El Tío. Yo estaba solo y hacía calor. Tirado al sillón me masturbaba las primeras veces. Abre la ventana y me descubre. Comprende el arte de la convivencia, se va de la casa.

Todo el día alérgico y las voces, los gritos se me hacen insoportables, la violencia me asiste.
Ahora: todo tranquilo, inmóvil, cartesiano.

Estuve leyendo a Félix Martínez Bonati.
Que la representación del mundo que nos ofrecen las novelas es una alegoría de diversos aspectos de la realidad. En sentido contrario: un símbolo del mundo.
Mientras el significado alegórico puede ser diferente en cada novela, el significado simbólico de todas las novelas es el mismo.
Habría una relación entre la función denotativa de las proposiciones -verdaderas- y el significado simbólico de las novelas. Ambos denotarían lo verdadero.
La verdad de una novela descansa en su capacidad de identificación con aquello que la hace una novela. No hay más.

El rostro. La puerta entornada entonces, la poca luz que entra resalta el sudor en la piel del rostro de mi hermano. Una línea y un círculo para finalizar la nariz. Hace calor aún.

Esa luz llega desde la ventana. Y la ventana –hacia el poniente- es la más cercana de los tres al sol. Ventana, hermano y yo, un triángulo escaleno del que represento el vértice occidental.