Pietà [pjeˈta] (piedad)

Suspendido en el aire
Abrazado por la caída
Que es una madre dulce
Sueña dormido pues
Otro de los obsequios
Del mundo es la posibilidad
De soñar despiertos.

Está bien / son los sueños
Naves que nos llevan
A nuestro destino ideal.
Así como un cuerpo tendido
-Un tronco un remo los restos
De un naufragio- puede ser
Nave de nuevos anhelos.

Está bien está bien
Tocará ahora ponernos serios

Es dolorosa la desgracia
Humana es motivo de rabia
Angustia e indignación
Y en el mejor de los casos
Los poemas son injustos

Tradicionalmente / dispositivos
De disciplinamiento aparatos
Judiciales. Somos nosotros quienes
Apostamos demasiado a su cierto
"Coeficiente emancipatorio" demasiado

Al inmediato placer
De leer y escribir.

Sería incorrecto decir:
Se hunde en la negra noche
Naufraga en el mar más oscuro
Se pierde en la sombría espesura.

Entre tantas cosas, sin duda un árbol
No es parecido al niño o el loco
Que desviándose del camino se pierde

Ni un tronco es similar a una embarcación
-Aunque tradicionalmente sean
Los árboles / madera
De travesías y aventuras-

Son cosas que se dicen en poemas / cosas
Que surgen cuando hablamos desde el entusiasmo.

Sucede que hoy hemos estado por largas horas
Mirando el viento golpear las hojas de la Melia
-Conocido también como árbol de los rosarios-
Y nos ha encontrado la noche.

Soñé con un poema que leí antes de dormir. Vuelvo a tomar el libro por la mañana, con los delicados dedos del sueño.

En estas circunstancias acotadas y específicas, despertar es la continuidad entre poema y sueño.

Una ventana
Un umbral
Un camino
Una encrucijada
Así aparece el poema:

Una figura

Querida o no

Que se acerca
Al final de la noche

Te digo, el día que llega una carta es especial.
Una carta hace que un día sea distinto del resto de los días,
escribió Anne Carson en un poema de la belleza del marido, me dices.

Yo estoy afiebrado me hablan las voces de lo que quiero ser de lo que no he sido estoy más acá y más allá embriagado por la pronta llegada del día que amenaza en el horizonte como un gran ejército / "military stuff was no accident" /

"Letters made one day different from another"
Un puente
Cuerda tensa que curva el arco.

Sorprendidos por la sombra de la araña de rincón, tras no poder sacarla de la casa sin dañarla, escribimos juntxs el siguiente poema:

araña

dos versos de
cuatro patas.

Hoy recordé
El siguiente poema
Del Bosque Zen:

"Una luna
En cada charco;
En cada charco
La luna".

Al ver frente al blanco
Palacio de La Moneda el carro
Lanzaaguas blanco.

Hasta el momento en que Gutiérrez, el joven escritor José Santos Gutiérrez [González Vera], decide dejar la casa familiar y le propone arrendar una pieza en un conventillo, Aniceto no había sino vivido apenas, en algún rincón entre Buenos Aires, Valparaíso y Santiago. Esta pieza donde comparten una cama de una plaza y media, dos sillas y una mesa en la que José Santos escribe y fuma por las noches, mientras Aniceto se sumerge en el sueño, abiertas las páginas de un libro, es su primer hogar o algo parecido a un hogar.
José Santos es narrador, Aniceto escribe poemas que se deslizan por los agujeros de sus bolsillos para perderse también en su memoria. Por las mañanas se reúnen con Sergio en la falda del cerro San Cristóbal para ejercitar el cuerpo: suben caminando y bajan luego corriendo para ir a trabajar a la imprenta de la revista Numen, propiedad del poeta Juan Egaña.
Duermen juntos, asean sus cuerpos uno al lado del otro, dialogan sobre literatura y política, siempre juntos, al menos por un tiempo. En la conversación que mantienen antes de acordar esa vida precaria, pero libre, en común, se preguntan el uno al otro si tienen “inclinaciones hacia la homosexualidad”. “NO”, responden con mayúsculas. No hay una relación sexoafectiva entre ambos, sin embargo, se llaman a sí mismos los “convivientes”.
Es la segunda década del siglo XX en Santiago de Chile y Aniceto -a pesar de haber experimentado relaciones heterosexuales pasajeras y frustradas- nunca ha manifestado ningún deseo por una mujer.
Es la segunda década del siglo XX, los hombres jóvenes mantienen, a veces, este tipo de relaciones homosociales y, a veces, las dejan para encontrar un trabajo estable, formar una familia e ingresar a la política, los discursos, la vida institucionalizada. A veces también dejan una vida u otra: allí se convierten, a veces, en “enfermos o viciosos, borrachos, cafiches u homosexuales”, en suma: en los seres humanos (“desnutridos, abandonados, sin preparación ni destino”) que conforman el “submundo extraordinario, pero un submundo humano” de los conventillos.

Y está el poema que no escribo. Porque los poemas a veces se parecen a los sueños y los sueños, me han dicho, son deseos cumplidos.
Retardo la escritura del poema. Me quedo despierto a medias, para dejar la vida abierta, una ventana abierta, un ojo / permanentemente abierto. Para que todo pase. Para que nada pase / inadvertido.

Desperté en medio de la noche y apresurado balbuceé el siguiente sueño:
Caminaba por las calles con grandes trozos de grasa. Una grasa blanca y sólida. Me habían dado alguna droga y llevaba muy contento esos grandes trozos blancos y firmes. Volvía al hogar –el hogar es donde no se vive solo–. Sobre el refrigerador había una nota en la que me decían que habían ido a dar un paseo, pero volverían pronto. Yo escalé el refrigerador que era inmenso para quedarme en lo alto a contemplar la remota arquitectura de la cocina y el living. Bajé luego y me miré al espejo. La piel de mis brazos era quebradiza y violácea, tenía grandes moretones de vidrio por piel, en el dorso de las manos, en el pecho, en la frente. Me sacudí y cayeron pedazos del vitral de mi imagen al suelo. Este era un sentimiento de felicidad, estaba cambiando de piel. Me quedaba dormido después. Llegaron de vuelta cargando sus propios muertos. Acostado en la cama leía una nueva traducción de Moby Dick que tenía ciertas interrupciones del traductor, notas y glosas, largos poemas al final de los capítulos en los que reflexionaba sobre su oficio. Me tapaba la cara con el libro para no ver a esos fantasmas, también para no ser visto. Te acercabas a la cama tratando de quitar el libro de mi cara, me hablabas tranquilamente para despertarme por fin. Tú me acariciabas entonces la pierna, sentada más atrás, a los pies de la cama. Yo estaba enfermo y necesitaba toda esa atención. Esa era precisamente mi enfermedad.

“El poema es el ambiguo grano consumido por los críticos. Y, a su vez, es un parásito de poemas anteriores, o contiene en su cuerpo los parásitos de esos otros poemas. Si el poema es grano para el crítico, debe antes haberse alimentado, debe haber sido caníbal de sí mismo”.

Motivos de dolor:
-que el otro no pueda vivir el paraíso que deseo para él
-el crimen por inconsciencia / el crimen de arrogancia: dañar sin querer (a quien lo quiere a unx)
-que no encuentres refugio
-mantenerme callado cuando es necesario decir cualquier cosa: está bien / el sol cae / el día comienza / se abre el poema
-no tener nada que escribir.

Un deseo que deberá ser recibido como sorpresa por mi yo futuro: que la escritura “ensayística” y la del diario / que el poema y la “novela” sean de una misma especie / distinguibles solo de cerca, por la arruga sobre el ceño la una, por la mancha en el hombro el otro, por sus pecas y por sus cicatrices.

La forma del haiku, por otro lado, encuentra sus raíces en la introducción del poema encadenado o renga, una especie de poesía que se escribía entre dos o más poetas. Los poemas encadenados del renga se componían por turnos, siguiendo estructuras de tres versos de 17 sílabas (5-7-5) y de dos versos de 14 sílabas (7-7). Cada poema se entrelazaba con el otro de distintas maneras, a partir de las imágenes representadas, asociaciones o juegos de palabras. Con el tiempo, estos poemas encadenados derivaron en dos estilos en la tradición del renga: primero, el que seguía reglas formales y trataba asuntos “graves” o “serios” con un lenguaje refinado; y segundo, un estilo formalmente menos riguroso y de tono más popular, conocido como haikai-no-renga, cuyo impulsor de mayor renombre en Occidente fue Basho.
De este último estilo habría nacido la forma de 17 sílabas distribuidas en 3 versos (5-7-5) conocida como haiku.

Según Hoffman, hasta el siglo XVI, casi toda la poesía escrita en japonés tomó la forma del tanka. El tanka es un poema corto de 5 versos que ocupa la siguiente estructura silábica: 5-7-5 y 7-7.
Usualmente, el tanka muestra dos imágenes complementarias a manera de espejos: en el primer espejo se refleja la naturaleza y, en el segundo, la figura del poeta.

Me parece mejor, sin embargo, esta respuesta alternativa. Para Matsuo Basho (1644-1694), todo ku es un jisei: todo verso / todo poema es un poema a la muerte, un poema de despedida.

=

Si la vida es transitoria, todo poema / todo acto es una despedida.

El jisei o poema de despedida fue muy popular en la tradición de la poesía japonesa. Usual entre monjes del budismo zen y samuráis, estos poemas eran escritos en el lecho de muerte o cuando la muerte ya parecía cercana. El antecedente más antiguo de un poema de despedida, según Yoel Hoffman (Japanese death poems, 1986), apareció en el primer registro de la historia del Japón, el Ko-jiki (712 d.C.), donde se relata la muerte de Yamato Takeru-no-Mikoto y su transformación en un pájaro blanco.

“Gonzalo buscaba algo, por eso repetía, por eso coleccionaba. Quizá nunca lo encontró, y nosotros, yo en este caso, no sé muy bien qué era, tal vez era solo salvarse o curarse de una obsesión. Tomó al fin la oportunidad de confrontarse con el umbral vida/muerte. Se le hizo corto el tiempo, pero le opuso palabras, las palabras de Veneno de escorpión azul. Quizá solo buscaba hacer una llamada, como esa llamada que esperaba Marilyn Monroe en el poema de Ernesto Cardenal. Acaso por eso, al revés, en alguna tarjeta del Archivo Zonaglo, hay anotados números telefónicos de personas que quizá aún esperan la llamada de Gonzalo, ese umbral o abismo ante el cual nos detenemos” (Walter Hoefler, p. 72).

Santa Águeda
“sueña que está desnuda
palpándose los pechos y buscando algo,
algo duro como un botón o un hueso”.

“La conjunción de ambos textos [‘El presagio’ y ‘A story about the body’ de Claro/oscuro] sugiere sin sombra de duda la amenaza de un tumor cancerígeno, que sin embargo no se nombra: primero como presagio y luego como causa médica de una amputación de ambos pechos. Este motivo adquiere una resonancia diferente para quienes sabemos que Gonzalo Millán moriría de cáncer algunos años después de publicar estos poemas” (Pérez, p. 139).

Ante este montón de hojas, ¿cuál es el factor que decide qué pertenece al diario, qué al ensayo, qué al poema, qué entra en el libro?
Estas notas, formas breves que de lejos parecen sino un montón de hojas, no pretenden ser una escritura homogénea o, menos, el producto de una subjetividad “fuerte”, “anclada”. Muy por el contrario.

Tuve dos encuentros con Gonzalo Millán o más propiamente uno.
En el auditorio Rolando Mellafe de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, quizás en el año 2004, asistí a una lectura pública de poesía, seguramente propiciada por la profesora Soledad Bianchi, en la que Millán leyó en solitario.
El auditorio estaba relativamente lleno y relativamente sombrío, era un día brumoso de invierno en Santiago. Me impresionó su manera de fumar un cigarrillo tras de otro: “No un hombre, ¡una nube en pantalones!”.
En el año 2006, unas semanas después de su muerte, me invitaron a participar en calidad de joven poeta en el Congreso de Poesía de la Universidad de Chile. En esa oportunidad, otros de los invitados recitó un hermoso poema luctuoso en su memoria, frente a un auditorio conmovido.

"Diario de vida / Diario de muerte
Hechos consumados / Desechos consumados
El día a día. Células grandes
En el umbral de la muerte / Cerca del fin
Poemas a la muerte / Poemas de despedida de la vida
Jisei
Adiós al pasado
Testamento / Preparación para el viaje”
Gonzalo Millán

Quiero decirle al sobrino: Escribamos un poema nítido.
Nítido como estos cerros
de la cordillera de la costa
a la hora en que el sol cae
en un día de enero.
Repitamos una y otra vez el poema
para quedarnos con su forma nítida
para que el día y el sol y la hora ya no importen.

Entre la publicación de Perro del amor en 1970 y Fábulas ocultas pasaron 36 años. En este tiempo Oliver Welden junto a Alicia Galaz dieron vida a la revista Tebaida en Arica, donde Galaz dictó clases de literatura. Luego del 11 de septiembre del 73, se autoexiliaron en Estados Unidos.
Durante esas tres décadas, Alicia Galaz prosiguió su carrera académica, publicó Oficio de mudanza y Señas distantes de lo preferido, también sus trabajos sobre Góngora y Gabriela Mistral y fue incluida en alguna antología de poetas latinoamericanas, mientras Oliver Welden, sentado a la sombra amplia de ese árbol pequeño, se mantuvo en silencio, como buen perro, como paisano.
Perro del amor es un libro profundamente erótico, de un deseo activo y robusto, abultado como la primavera, hecho desde la pura fascinación. Perro del amor es hermano del primer libro de Galaz, Jaula gruesa para el animal hembra. En ambos libros, alejado de la posesión, el sexo no está sublimado por alguna idea del amor como bien superior, a lo sumo, se vive en su reverso como compañerismo, pero, en términos más simples, como animalidad en la figura del “amor desatado”, en la figura del animal hembra que vive su sexualidad, poderosa y política, como diferencia.
Fábulas ocultas, por otra parte, publicado tres años después de la muerte de Alicia Galaz, es también un libro lleno de erotismo. Son poemas, sin embargo, de un “amor oscuro”, del amor a una mujer muerta, poemas sobre la persistencia del deseo sexual tras la muerte de quien se ama.
Después vinieron Oscura palabra y The Sweden Poems, un total de 60 textos publicados en 2010 y 2014, respectivamente. Pareciera ser que tras la muerte de Alicia Galaz algo se desató en Welden, algo se abrió, algo brotó tras 36 años de silencio. Sin embargo, según sus propias palabras, durante esos años en los que perdió “el afán de publicar”, nunca dejó de escribir, pues, aunque se quiera, “no se puede dejar de escribir”.
Es inevitable, para mí, imaginar a Oliver Welden como un hombre viejo, montado sobre la circunferencia de su estómago, que ocupa toda la vida que le resta en escribir estos últimos tres libros.
Esta es una imagen con la que me identifico, una imagen que me complace, el horizonte que digo será mi futuro: escribir y amar como un anciano, con toda la vida que me resta.

Me detengo a mirar la manada del viento que pasa entre los árboles del cerro. Me concentro en la flexibilidad de alguna rama –que sale y entra en la luz de la tarde, que va y viene de la oscuridad de la copa– y pienso que en esa rama, viva y muerta, todavía prendida del árbol, está el poema.

¿Qué se hace / qué se puede hacer entre libro y libro? El problema no es ahora la incertidumbre abierta tras finalizar “el poema”. Sin fin, la escritura es ya condena (ausencia de objeto), ya paraíso (presente puro).
Acomodar el cuerpo a una imagen, decir –frente a los otros– “soy escritor” es, en cualquier sentido, menos que ser, según el día, según la dieta, cuando no se está escribiendo.

Por resistirse a hacer legibles las voces que dictaban su política revolucionaria, Juana fue condenada a la hoguera.
Recordando La pasión, Adrienne Rich escribió sobre el deseo de un poema desnudo, en el que nada quede por decir:

“If there were a poetry where this could happen
not as blank spaces or as words
stretched like a skin over meanings
but as silence falls at the end
of a night through which two people
have talked till dawn”.

El lenguaje deja caer un velo sobre cada cosa. De ahí el privilegio de la significación, la paranoia que compele a encontrar sentido hasta en el más insignificante de los hechos.
Más que el incesto, la culpa de Edipo fue desconocer el decir de la Esfinge, al relacionar su significante enigmático con un significado velado. El lenguaje tiende sus señuelos.
Hay una especie de fuerza que atrae y repele en las cosas, una especie de bello silencio, distinto al silencio que cae a la llegada del alba ("al levar! / qu’ieu vey l’alba e l jorn clar"), cuando no hay más que decir; otro que la resistencia a hacer legible el misterio (de Dios: “La luz viene en el nombre de la voz”).
Como la Esfinge, las cosas aluden a la fractura de la significación, exponen la cesura al interior de cada palabra, el corte (la “talla” para Raúl Ruiz fue otro modo de manifestar la discontinuidad constitutiva del cine: “La talla es una forma de montaje”).
Las cosas se resisten a encontrar sentido aunque, al mismo tiempo, son recuperadas siempre como sentido: todo signo es una cosa doble y abierta, diferente. Frente a las cosas quizás no quede más que asumir que son naturaleza.

El libro de los sueños, ese que alimenta el deseo / de escribir, toma siempre, para mí, la forma del poema, señala la utopía de una escritura que se vive en la absoluta necesidad.

La escritura que se practica más allá de toda duda, para Barthes, está cifrada en el deseo de “hacer una novela”: no en la obra (que es finalmente la operación de vínculo entre texto y nombre propio) sino en el trabajo (opĕra).
Es claro, esa escritura que nunca es pública ni política es impensable desde el dominio de la literatura o desde cualquier otra institución. Queriendo abrazar la continuidad de la “obra monumental”, solo es accesible a partir de notas, apuntes, fragmentos, residuos que refieren siempre a una totalidad vacía = el sujeto.
A partir de aquí, “podemos” decir que el problema de la práctica absoluta de la escritura (o de la escritura como necesidad) proyecta dos figuras: menos que sujetos, dos imágenes (porque para llegar a decir “yo”, primero debe existir la imagen de “mí mismo”):

-El amateur
-El bulto

La del amateur es una práctica sin narcisismo, una escritura sin "ego": pues “cuando se hace un dibujo o una pintura como amateur, uno no se preocupa por la imago, por la imagen que se va a dar de sí haciendo ese dibujo o esa pintura”.
Mientras el amateur se identifica con la producción que libera del hacer para los otros, la figura del bulto –cifrada en la imagen del niño marroquí (“sentado por estar sentado”; “sin hacer nada”. Incidentes)– es la de una exterioridad inmóvil, un simple estar allí, por el que “el sujeto está casi desposeído de su consistencia de sujeto”.
Si bien ambas figuras reclaman experiencias diferentes (el placer que se encuentra en el proceso de producción / la verdadera pereza), no son, sin embargo, alternativas opuestas, el bulto sería un más allá del amateur en tanto es la imagen lo que se suspende en la práctica de la escritura.
Sin ego, sin imagen, sin consistencia, no hay en realidad diferencia alguna entre yo y lo que escribo.

¿Cuántas veces es necesario repetir el poema para ver por fin el árbol?

La ráfaga de la nota que nos despierta al mundo.

El largo aliento del poema que envuelve y adormece.

El libro que se escribe en los sueños, el libro que se escribe en medio del tráfago del mundo.

El libro debe ser un largo poema interminable sobre la esperanza. En algún lugar de ese poema descansa el pedazo de tierra que nos sostiene.

Yo leo por las mañanas después del desayuno, tras el almuerzo mientras los otros duermen siesta, al llegar la noche cuando la familia se calma. Él me ha estado mirando con cierta distancia o curiosidad, no sé, hasta que me pregunta qué estoy leyendo. En voz alta le leo un poema que al parecer lo sorprende, me pide que le lea otro. Después de unos días hablamos y me cuenta: me gustó ese poema que dice: “Las estrellas perdidas son para ti, el frágil cuerpo de un bañista es para ti”.

Para algunxs el poema se termina en un par de versos por los que se basta a sí mismo. Para otrxs acaba en el punto final, como consecuencia necesaria de la existencia. Para ciertxs poetas, el poema termina una vez cerrado el libro. Habrá otrx para quien se escriba a lo largo de la vida. Para lxs menos, el poema nunca comienza; para estxs poetas imposibles, el poema consiste en encontrar una manera de comenzar.

El poema termina con dos puntos, a mitad de frase, como abriéndole paso al habla de otrx. Sin punto final, luego de ir desprendiéndose poco a poco de las intenciones de quien escribe.

Soñé que entrabas a la pieza donde he estado escribiendo por días, borradores del poema de mi vida, el suelo está lleno de hojas rasgadas, poemas sobre mí mismo que dificultan tu paso.

C., me envía un poema bellísimo sobre una manguera azul tirada en el pasillo del patio de su casa. De pronto esa manguera se convierte en una serpiente azul, una serpiente en la que se cree con la fe de una sacerdotisa

"que besa a la cobra en la frente
para que llueva, para que dios bendiga nuestra casa".

Encuentro en mi largo regreso a la casa, La oscura vida radiante, un libro en medio de otros tantos libros destinados a cruzarse en mi camino. En las últimas páginas leo la historia de Daniel Vásquez, el poeta anarquista, encarcelado por subversivo, vuelto loco a punta de torturas y muerto en su celda como solo un dictador envejecido debe morir en su celda. Daniel Vásquez es en verdad José Domingo Gómez Rojas, fallecido el 29 de septiembre de 1920 en la casa de Orates por una meningitis no diagnosticada a tiempo. Otras versiones dicen que murió en medio de las botas ensangrentadas de los gendarmes en la Penitenciaría de Santiago. La cuestión es que apenas tenía 24 años.
En medio de una guerra inventada por el Presidente Sanfuentes para impedir la elección de Alessandri, ese año de 1920, Gómez Rojas, joven estudiante de Derecho y Pedagogía, fue apresado después del asalto a la Federación de Estudiantes de Santiago y acusado de antipatriota por oponerse a la guerra con Perú.
En La oscura vida radiante Gómez Rojas se llama Daniel Vásquez, seudónimo con el que firmó un par de poemas, pero el Ministro José Astorquiza Líbano conserva su nombre. El Ministro Astorquiza condenó a Gómez Rojas por “vendido al oro peruano” y –por encender un cigarrillo en su presencia- lo mandó a la cárcel bajo completa incomunicación. Encerrado allí, sin contacto con el mundo, en la oscuridad de la justicia chilena, perdió la razón y luego la vida. El día de su entierro, Alessandri fue declarado vencedor de las elecciones presidenciales y la tristeza se extendió un milímetro más sobre la historia de Chile.

Hoy creo que he terminado un poema de Yoko, la escritura de los hombres que me ha costado más tiempo de lo necesario.
Esa escritura de años parece inmensamente ridícula frente a la fluidez del diario.

En la micro. Leyendo algunos poemas de Rodrigo. Me asalta de pronto la angustia de comenzar con las filmaciones hoy, montar mañana.
Una idea: repartir Compost. Decir: yo te he contado mi historia, ahora tú cuéntame la tuya.