En All The Beauty And The Bloodshed no hay lágrimas.
Nan Goldin en un momento filma a sus padres viejos. Leen frente a la cámara una cita de El corazón de las tinieblas de J. Conrad. Esta cita era la preferida de su hermana Barbara, quien tras vivir parte de su infancia y adolescencia en orfanatos y otras instituciones se suicidó antes de convertirse en una mujer adulta. Nan Goldin dice que la falta de un espacio en el que desenvolverse y ser aceptada detonó su muerte.
Nan Goldin no transmite tristeza. Hay algo concreto en sus palabras. Sin justificar nada, dice sobre sus padres, como si dijera una verdad simple y cotidiana:

Ellos no estaban preparados para ser padres, eso es todo.

Tal vez detrás de esta especie de sentimiento de lo irremediable brille una verdad tenue (y transformadora): para que las imágenes aparezcan, es necesario ver a lxs que están cerca.

En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.

Resurge la idea de crear un diario secreto por cada persona que se muestra en algún tipo de verdad: tú, también tú, por supuesto, tú. Un deseo whitmaniano: “I am he that aches with amorous love”.

Buscamos a veces
Cuando el dolor es
Concreto e imponente
Elaboradas formas
De decir:
En verdad
Te extraño.

La verdad, para mí, es que unx se encuentra con pocos libros en su vida. Pero unx se esmera en escribirlos y leerlos con el deseo de que las palabras pesen. Como quería Nuno Ramos, que las imágenes sean cosas, “con propiedades físicas que las hiciesen hundirse” / dejar “una cicatriz física de su paso por el mundo”.

Hay un gesto que se repite en las películas de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda: el gesto en el que la cámara abandona la escena. Fuera de escena, muestra el reverso de la imagen entendida como “oficial” / de los medios tradicionales / de quienes quieren exponer su verdad utilizando la retórica y el ethos del discurso público.
Esta operación crítica no tiene como objeto solo des/cubrir el valor de espectáculo de los discursos, sino, también, decir (una y otra vez) que la verdad está atada a un punto de vista / a una idea del mundo.
Por otro lado, un efecto de consecuencias más complejas: tras la escena hay otra escena, a la espera de salir del margen o la oscuridad. Encendida la cámara, el mundo iluminado abrasa la imagen.

“La comprensión popular de la pornografía como grado cero de la representación se asienta sobre un principio sexotrascendental, que podríamos denominar ‘platonicismo espermático’, según el cual la eyaculación (y la muerte) es la única verdad (…): filmar ‘lo real’, la eyaculación, la muerte, en tiempo real, más aún, hacer coincidir ontocinemáticamente muerte y eyaculación. Lo propio de la pornografía dominante es producir la ilusión visual de la irrupción en lo real puro (…).
La hegemonía actual de la industria cultural no-pornográfica deriva de este axioma moral que hace de los órganos llamados sexuales (…) objetos extra-cinematográficos (…), cuyo valor de ‘verdad’ no puede ser absorbido por la representación y transformado en performance. Pero detrás de esta hegemonía se oculta el deseo de la industria cultural de afectar los centros tecnoorgánicos de la producción de la subjetividad (…) con la misma eficacia que lo hace la pornografía. La industria cultural es envidia del porno. La pornografía no es simplemente una industria cultural entre otras, sino más bien el paradigma de toda industria cultural. De modo particularmente límpido, la pornografía, con su circuito cerrado excitación-frustración-excitación-capital, ofrece la clave para comprender cualquier otro tipo de producción cultural postfordista”
Preciado. Testo yonqui, p. 182-183.

Algún conocido me dice que exagero, que las borraduras tienen otra explicación. Pero yo creo en verdad que no hay salida. Del lenguaje no se sale, aunque uno pueda moverse en las fisuras del mercado, evadir, luchar contra el lenguaje –forma sutil y hermosa de la violencia–.

Respecto de la producción de verdad de “las ciencias”, hace ya más de cuarenta años, Monique Wittig mostró la funcionalidad de la distinción entre naturaleza y cultura.
En el marco de lo que llamó “pensamiento heterosexual” –ese sistema de dominación que al crear categorías para leer la realidad, crea la realidad que intenta leer–, es visible la rentabilidad de la diferencia sexual: allí donde “mujer” es “naturaleza”, “hombre” es “cultura”; de lo que se sigue: la explotación económica de la naturaleza se llama progreso.

La primera y crucial división respecto de lo común, como claramente lo indica Wittig, es la separación entre lenguaje y realidad. Separación que el metalenguaje en las ciencias y los universalismos en la política promueven.
La promoción de esta división como verdad analítico-política se sitúa como respaldo argumentativo de las diversas divisiones que constituyen la actividad económico-afectiva de cada unx de nosotrxs. Entre estas, las divisiones: sexual, de clase, del trabajo; configuran una economía completa, una filosofía completa, una educación completa y, así, la idea problemática de lo común.

El valor de esta perspectiva crítica, que apunta al universalismo para exponerlo como construcción ideológica, en su doble dimensión retórica y material: las palabras cubren la dominación, pretenden convertirla en naturaleza.

Esta conceptualización de la división entre lenguaje y mundo en tanto hecho, dato de lo político, implica volver a pensar, pensar de otro modo, poner en duda, cuestionar, reconstruir o abandonar las categorías con las que comprendemos el mundo.

El argumento general de la discontinuidad entre representación y realidad. El argumento de la opacidad de las imágenes funciona (cuando funciona / cuando es funcional) como una verdad que apunta a la desnaturalización de las relaciones entre lenguaje y mundo: relaciones tradicionalmente entendidas como indiciales, de referencia, de correspondencia, de semejanza, de identidad. Pero no todo se reduce a eso, al vínculo del signo con su objeto.

Es cierto. El lenguaje no es el mundo. Puede muy bien no referir, ser inefectivo en su relación de continuidad con la realidad (cuando se dice –de noche–: una hoja en blanco; no se dice, por ejemplo, alguna hoja blanca), pero el lenguaje –a pesar de su trivial arbitrariedad (que dice: la relación entre significante y significado es inmotivada, convencional)–, el lenguaje cubre el mundo.

Discontinua, arbitraria, esta distancia marca otra distancia ontológica: la ausencia de correspondencia entre hecho del lenguaje y hecho del mundo (una hoja no es una hoja / blanca), pero el lenguaje es el mundo de una vez por todas, aunque no se corresponda con él (una hoja en blanco es un gran manto / blanco, una sábana blanca). El lenguaje cae lento, atajado por el aire, sobre todos los cuerpos, los envuelve: nieve / que cae blanca sobre las cosas.

El lenguaje es uno con el mundo. No se le opone. No corresponde a una realidad abstracta, otra, por la que la brutalidad de los hechos (la brutalidad policial, por ejemplo) se imponga sin mediación, como violencia pura y natural.
Lenguaje versus mundo; realidad versus representación, imagen versus referente. Son distinciones teóricas, abstractas, fundadas en intereses políticos y económicos.

Y la fisura es tan profunda que hiende el espíritu. En otras palabras, me constituye como sujeto. Las mismas divisiones (sociales, raciales, de clase, de género) que desprecio en otros forman las mesetas del interior.
Esa misma distinción, entre un adentro –como privilegio del diálogo reflexivo– y un afuera comunicativo, de relación con el mundo, de oclusión o absurdo; esa distinción tan apreciada por mí, por la que puedo decir que me entiendo cuando susurro la verdad en mi oído –la verdad escuchada: sonora, tibia, húmeda, es diferente de la verdad dicha: sonido, temperatura, humedad–; esa distinción entre un adentro y un afuera, entre lo particular de mi verdad y la generalidad de la verdad, habrá que dejarla. Ya no hay más un interior que soporte un exterior abstracto; no más adentro que sostenga la actualidad del afuera y su violencia.

Decía la verdad
La verdad hermano
Ladraba yo
Estaba
Diciendo la verdad
Decía la verdad
La verdad ladraba

Contra el indicio / que brilla en las superficies como marca de algo más.
Contra la profundidad entendida como verdad / garantía de las relaciones que traba lo visible.
Contra el sentido: la acumulación.

Explicación consolatoria: etimología.
Tras la etimología (el origen / la verdad de las palabras) está el deseo de un lenguaje motivado o, al menos, la fantasía de la denominación / del nombre que cae sobre la tierra.

Emmanuel Carrère, en Una novela rusa, luego de contar ese recuerdo de su infancia en el que mató a su Nana, luego de confrontarlo con “la verdad” (había sufrido un ataque al corazón por el cual murió al cabo de unos días en el hospital), se hace una pregunta que ahora me asalta como propia: “Quizá yo no maté a Nana, pero, ¿a quién he matado entonces? ¿Qué crimen he cometido?”.

Yo era un perro, me dijo C., un perro aullándole al río, en mi sueño, el agua era la luna perpleja y aullaba y ladraba al río y, por primera vez, dije la verdad.

La fotografía, como imagen fija de las cosas y los seres, representó para la mentalidad del siglo XIX la realización de una utopía.
Según Oliver Wendell Holmes, el daguerrotipo hizo realidad un efímero deseo: hacer permanente lo fugaz, reflejar la realidad como un espejo, fijarla como una pintura: capturar la identidad de las cosas y los cuerpos en su “permanente, substancial verdad” (Branka Arsic. “The home of shame”. Cities without citizens, 2003).

A través de la luz, las imágenes que se desprenden del cuerpo de los seres y las cosas viajan hasta los órganos sensoriales.
La teoría de los eidola de Demócrito se basaba en la certeza del conocimiento sensible, en la absoluta verdad del mundo que, afuera, se ofrecía en corpúsculos brillantes, sonidos y sensaciones que se venían a imprimir en un cuerpo.

Mientras conversamos por el chat se me escapa una frase para el bronce, de esas que a la vez me avergüenzan y me producen cierto orgullo: ser otro es ser absolutamente.
Esta idea, la algarabía de la vida subjetiva como subversión de la identidad, puede llegar, no obstante, a ser causa de sufrimiento cuando se cristaliza como imagen, como forma de vivir.
Quizás haya que aceptar esta “verdad”, muy a pesar mío

En el café pienso en los libros de R., en las entrevistas que le han hecho ahora último y en las consultas que me hace cuando no está seguro de las imágenes que proyecta en sus respuestas.
Pienso que una manera justa de entender esos libros sería diciendo algo así: son la manifestación de una subjetividad que necesariamente trasciende el libro porque su vida es excesiva.
Aunque, la verdad, uno nunca deja de pensar en sí mismo, más allá de las declaraciones de honestidad y el amor por los otros.

El sobrino expresa uno de sus deseos mientras vamos rumbo al cine: que el mundo sea un videojuego, una animación o un comic.
Luego de enumerar las “ventajas” de que la vida se someta a las reglas de este tipo de ficciones en las que la muerte no existe, alcanza una verdad emocionante por lo político: si la vida fuera un videojuego, el mundo no sería del todo bueno porque siempre habría un perdedor, alguien que no tendría otra opción que ser el malo.
Coincidimos, una vida sin redención no vale la pena ser vivida.

El monstruo, escondido en una choza cercana a la cabaña de la familia De Lacey, los espía, todavía ignorante de su condición monstruosa. Para entonces –rechazado por Victor Frankenstein, su propio creador– sabía que su cuerpo despertaba repulsión en los otros, pero aún no se convertía en un monstruo para sí mismo.
Tras las tablas de la choza, espía la amorosa vida familiar del viejo patriarca ciego y sus hijos, Ágatha y Félix. Este último ocupa sus días en enseñarle a Safie, la joven árabe dueña de su corazón, los fundamentos del francés, su lengua materna.
A partir de estas lecciones destinadas a Safie, el monstruo, espiando por entre las tablas, adquiere una lengua; quien no sabía sino del hambre, el frío y el calor, conoce una cultura.
Este descubrimiento será su condena. Por el lenguaje, el monstruo es capaz de definirse como otro, en su diferencia específica con la vida biológica de los humanos. A través de la lectura de libros como El paraíso perdido, Las cuitas del joven Werther y Vidas paralelas de Plutarco, logra también conocer una cuestión fundamental para la novela, que en los hombres habita juntamente el bien y el mal.
El monstruo espía a la familia De Lacey por unos meses en los que crece en su pecho la esperanza de ser comprendido –más allá de su apariencia horripilante– como un ser bondadoso. En uno de los episodios más emocionantes de la novela, el monstruo, temblando por la incertidumbre, decide descubrirse frente al anciano ciego.
La primavera se acerca y un sol tibio difunde alegría, los hijos de De Lacey emprenden un largo paseo por el campo. Convencido de que el anciano no huirá frente a su aspecto repulsivo, el monstruo decide salir de su refugio y traspasar el umbral de la puerta de la cabaña. Simulando ser un viajero en busca de descanso, le cuenta al anciano su historia rogándole que interceda para obtener la protección de unos amigos que, a pesar de ser bondadosos, solo ven en él a un monstruo despreciable.
Luego se escuchan las risas y los pasos de los hijos que regresan; desesperado, el monstruo se aferra a las piernas del anciano, descubre su verdad y le suplica que lo salve y lo proteja, que no lo abandone en este momento crucial. Félix, Agatha y Safie entran en la habitación. Todo es horror, gritos y desmayos, Félix emprende contra el monstruo, lo golpea y este –que hubiese podido desmembrarlo, “como el león al antílope”– huye de regreso a la espesura de los bosques.

Dos concepciones ya tradicionales del texto:

-un lugar donde se amontonan niveles
-un espacio donde se tejen redes.

Esta distinción descansa sobre una dicotomía operativa: profundidad y superficie. Como en toda opción hay, por cierto, una moral que la garantiza: la que determina lo profundo como objeto de interpretación: la verdad de un texto, figura de la sustitución, ideología del referente. Es obvio, la vigencia de la idea de la red nos hace más deseables, pensar en redes interconectadas donde el sentido se disemina es más legible hoy que pensar en niveles de profundidad. Pero una hoja

¿cuál es el sentido de una hoja?
Una hoja, professor,
es “una superficie infinitamente profunda”.

Luis Oyarzún anotó en su diario: “Pues la verdad es que el hombre siempre deseará su propia muerte, confesándoselo o no a sí mismo, mientras no regrese al paraíso, pues fuera del paraíso, que es, al fin y al cabo, nuestro único lugar natural –nuestra verdadera patria, pues allí fuimos creados–, siempre nos sentiremos insatisfechos, angustiados, extranjeros. Todo goce, si no es un pris-aller, un placer que se extingue apenas saboreado, no es sino el reflejo o la esperanza de la vida paradisíaca, lo que Bergson en una página admirable llama alegría”.

Dilema del monomaniaco: ¿qué repetir ahora?

Volver a comenzar. Encontrar un modo de comenzar que se crea definitivo (el último comienzo que conduzca a la consecución final de la vida), que ocupe el espacio de una verdad última: la escritura de la vida nueva, la utopía del foliolo, el cuerpo abultado: el largo brazo de la semilla que abrasa el sol.

Metáforas de la vida cotidiana, catacresis en las que la muerte nos muestra su verdad: pomo de la puerta, saponina, el jabón y las manzanas.

Testimonios de la operación Cóndor. Es, para nosotros, obvio que la relación entre una fotografía y su referente no es transparente.
Primera impresión: un uso pobre, ingenuo de la imagen. El uso de las imágenes de archivo en Pedro Chaskel está fundado en la confianza en la foto como prueba de facticidad. El sentido determinante de estas imágenes estaría en el decir que lo representado ocurrió, por lo tanto, la verdad de la fotografía es innegable.
¿Por qué, si todos tenemos este saber sobre las imágenes, se decidió en la película volver sobre este uso sin ponerlo en duda, sin desestabilizarlo?
Participarían tales imágenes de una especial construcción del tiempo: lo imprescriptible. La atemporalidad jurídica que hace al criminal contemporáneo de su crimen hasta el momento de su muerte.
Lo imprescriptible inaugura además la identidad entre testigo y víctima. En la figura del sobreviviente la autoridad del testigo se refuerza con la cualidad de víctima: la experiencia narrada del sobreviviente es, asimismo, innegable.
El registro del testimonio innegable del sobreviviente a través de la fotografía convierte al espectador en un testigo del testigo, en vicarious witness.

En algún lugar de esta casa comienza la novela. En una ventana, en la habitación de un niño, con el sueño de un niño. Como en la ficción de Eduardo Barrios que describe –a través del enamoramiento de un niño demasiado adulto- el quiebre de la plácida imagen de la infancia que lo conduce a la muerte. Así, la novela comienza con la muerte del protagonista, en algún lugar de esta casa. O, antes, como era mi intención escribir, cuando los ruidos a medianoche lo despiertan y una mezcla de curiosidad infantil y fatalidad le obligan a mirar por la ventana, protegido tan solo por sus ojos, los ojos a manera de escudo de juguete, trincheras hechas para ser vencidas. Por un momento la cercanía con la irrealidad del sueño lo disuaden de la verdad de lo que mira. La piedra, el ladrillo, rápido se aleja de la cabeza del cuerpo tirado en el suelo. Al despertar, la lluvia cubre la ciudad. Un aluvión barrió con toda evidencia del cuerpo muerto, arrastrado hasta el mar. Después el mismo mar desaparece. La catástrofe, de alguna manera, salvó a la ciudad de aquella injuria. Desde entonces, todo comienza a morir. Cristóbal o Agustín, el niño refugiado tras los ojos, ha estado muerto toda la novela.
La novela que comienza en algún lugar de esta casa tratará de encontrar lo inexpugnable en la mirada de los niños.

Estuve leyendo a Félix Martínez Bonati.
Que la representación del mundo que nos ofrecen las novelas es una alegoría de diversos aspectos de la realidad. En sentido contrario: un símbolo del mundo.
Mientras el significado alegórico puede ser diferente en cada novela, el significado simbólico de todas las novelas es el mismo.
Habría una relación entre la función denotativa de las proposiciones -verdaderas- y el significado simbólico de las novelas. Ambos denotarían lo verdadero.
La verdad de una novela descansa en su capacidad de identificación con aquello que la hace una novela. No hay más.