En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.

De esta papa de este bulbo
Espero un campo de rosales un
Cementerio erguido

La calavera de tu madre
Y la mía juntas para
Pasar la tarde
A la sombra de la flor
Enamoradxs
De la pobreza de lxs otrxs

De esta papa
De este bulbo espero
Un bosque armado.

Parece
A veces
Que el mejor lugar
Para el sujeto
Para mí
Es allí donde
No se escribe

Donde
Se participa del lenguaje
De manera tenue
Y pasajera

Cuando nada
Realmente
Pesa o pasa.

Un picaflor chico pasa volando y se pierde en la copa de un árbol. Es domingo, temprano en la mañana, y no puedo evitar pensar que es el espíritu del árbol que nos saluda. Como dije: es temprano, todavía tengo sueño.

Sentado, veo por el rabillo de un ojo pasar la luz sobre cada cosa mientras trabajo. Por el rabillo del otro / veo el movimiento de las sombras sobre cada cosa,
sentado: tradicionalmente, las habitaciones son la representación de un viaje.

Del otoño el diario pasa al invierno, parece saltarse la primavera y ya es verano: el último o el primer día del año.
En esos vacíos, la vida no deja de pasar, escrita en caracteres blancos.

La escritura, su presencia, mi presencia se cuidan la una a la otra. Me cuido de reducir al máximo el ruido de mis pasos, practicar una presencia leve y respetuosa cuando duerme, que es la mayor parte del día. Hace un tiempo me había pasado que al verla en la calle a distancia, arrojada, tuve un sobrecogimiento: estaba allí, con toda la fragilidad de su cuerpo pequeño. Ayer me pasó cuando después de comer me hizo fiesta, se acercó simplemente para que la acariciara, y sentí algo que puedo llamar ternura. Entiendo que es muy difícil volver cuando se toma este camino: el camino del cuidado mutuo; pero también que no es necesario volver.

Pasamos mayormente en la cocina, acompañados de los amigos nuevos y los amigos muertos, de los viejos amigos y los recién nacidos, de todos los amigos posibles alrededor de un gesto, alrededor de la cornucopia de hojas verdes y champiñones donde el sol descansa.
Descansa, es un decir, es invierno y llueve, pero así se siente.

Paso la hoja y tiernamente siento su calor en las yemas de los dedos, toco la página, el relieve que la tinta acentúa para formar una palabra u otra (esa palabra sin sentido, silenciosa como piedra), rozo la cicatriz de la página, el tatuaje de la página, su mejilla.

Dentro de la boca, cuando se juntan los labios, la lengua toca el paladar cerca de los dientes y ondea:
como una planta submarina
como un fuego
una bandera.

“Siento que tengo que permanecer en lo más alto de mí misma (…) y estar en el camino que me toca vivir (…). Aunque puede ser que un día me quede mirando fijo esa foto y ya nada más me haga salir de este hoyo (…). Puede pasar”.
Mónica Quezada

El verbo to draw se utiliza cuando se dice: “tensar” el arco, “desenfundar” una pistola, “pasar” la mano por una superficie (el dedo por la mesa, la mano por la frente) y también para “dibujar”. To draw, según le escuché alguna vez a una profesora, es ese gesto que indica el movimiento del brazo / que se separa y vuelve al cuerpo.

Todo todo
Pasa en medio
De la fiesta.

De pronto no
Estamos alguien
Pregunta por nosotros.

Es lindo escuchar
La música
Apagándose a lo lejos.

Hoy pasó algo hermoso. El primer
impulso fue correr / a escribirlo pero
me detuve. Tanto por
la modorra de la mañana del domingo como por-
que estas cosas pasan todo el tiempo
y nadie las cuenta las escribe o las
registra y está bien.

El resplandor / el momento brillante de la vida, por el que decimos: esta persona estuvo viva / vivió / vive en mi memoria.
Todos alguna vez hemos sido reflejados por el rostro de otro. Pasamos por un momento a ser ese gesto, el movimiento de ese cuerpo distinto / que se aproxima.
En ese momento, dejamos de ser nosotros (la imagen que tengo de mí para mí) para ser un cuerpo que se aproxima: el gesto que proyecta un rostro sobre otro.

Pongo una taza de garbanzos a remojar y trato de dormir.
A medida que la noche llega y pasa, uno a uno, los garbanzos se abren bajo el agua y suenan / como una lentísima cuenta regresiva hacia el alba.

Tras su muerte el muerto pasa a ser parte de la familia, parte de la muta, parte / de la manada. Tras su muerte el muerto pasa a ser propiedad de la manada, pierde toda individualidad, pasa / a ser parte también de la tierra, crece en los hierbajos, se integra al cuerpo del gusano, al cuerpo de la papa y el grano.

Y está el poema que no escribo. Porque los poemas a veces se parecen a los sueños y los sueños, me han dicho, son deseos cumplidos.
Retardo la escritura del poema. Me quedo despierto a medias, para dejar la vida abierta, una ventana abierta, un ojo / permanentemente abierto. Para que todo pase. Para que nada pase / inadvertido.

Veo capas
alineadas
con la línea
del ojo

las hojas
del plátano
oriental

sus frutos
y vilanos

un brote
de nubes
en el cielo

veo líneas
sobre un plano
luminoso

cuando
todo pasa

de inmediato
inadvertido.

Hay un episodio conocido en Frankenstein de Mary Shelley. El momento en el que el monstruo deja el espacio de la inmediatez de los sentidos y la necesidad para entrar al doble mundo de las representaciones. Conoce la historia de amor y violencia de la humanidad a través de su filosofía y su literatura. Aprende todo esto –refugiado entre las tablas de una vieja choza lateral a la cabaña de los De Lacey–, espiando a Felix y Agatha, quienes instruyen a Safie (una joven árabe) sobre las materias de Occidente y la cristiandad.
La identificación entre el monstruo y la mujer extranjera es evidente, así como en términos más generales la identificación entre sujeto femenino y monstruosidad es evidente. Ahora bien, hasta ese momento en el que adquiere una lengua, el monstruo no podía reconocerse como tal, sino a partir de la fuerza directa que se le oponía a modo de violencia social. Su carácter monstruoso es derivado de la adquisición del lenguaje.
En Transgender Warriors de Leslie Feinberg existe una escena paralela. Leslie –quien hasta ahora “pasaba” como un “buen hombre” entre hombres y, más precisamente, como un buen obrero judío entre obreros negros, latinos e indígenas norteamericanos– ingresa a las filas del Workers World Party en Buffalo, donde divide su tiempo entre reuniones educativas sobre comunismo y manifestaciones contra la guerra de Vietnam, el racismo, el sexismo y la homofobia.
Es el espacio de la organización de la protesta, sin embargo, fuertemente dividido entre tareas para hombres y otras para mujeres, donde revive las divisiones y jerarquías sexuales que, desde el momento en el que el doctor que atendió su nacimiento declaró “It’s a girl”, le habían hecho objeto de violencia y odio.
Acude a Jeannette Merrill, una de las fundadoras de la filial del WWP en Buffalo, quien le acoge y le invita a formar parte de las reuniones y las clases de autodefensa reservadas a las mujeres del partido. Es en este momento donde comienza un nuevo proceso de aprendizaje. Junto a compañeras y compañeros comunistas conoce la obra de Che Guevara, Nkrumah, Mao Zedong, Ho Chi Minh y Rosa de Luxemburgo, estudia El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado de Engels, así como el panfleto de Dorothy Ballan, Feminism and Marxism, e indaga en las formas de vida comunitaria anteriores a la formación del Estado moderno, fundado en la diferencia sexual.
Esta experiencia de aprendizaje y salida del binarismo, a partir del cual solo podía definirse como “he-she” frente a la división heteronormativa de la sociedad, fue la experiencia crucial para la escritura de esa historia a contrapelo de la historia que es Transgender Warriors.

Me dormí fantaseando una fantasía febril. Imaginé mi vida y mi muerte mi renacimiento entre los brazos del viento mi sexo mi afecto, el amor vegetal la tiranía del sol en otoño la flexibilidad de mis brazos, mi corteza ruda. Cuando desperté, en el diario, el cura Valente escribía sobre el libro de Rafael Rubio como si no hubiese pasado nada entre 1960 y junio de 2019, como si la historia y mis sueños no tuvieran ningún peso, ninguna sustancia.

El aire que respiro pasa entre las hojas y las mueve.

El agua pasa bajo el sauce, iluminada por la luz del sol, repite el movimiento de las hojas, que siguen el río, que siguen el viento.

Es de noche, estoy acostado sobre la cama, los autos pasan por el camino que rodea el cerro hace 150 años.

Las otras familias pasan la mayor parte del día en sus casas.
Esta injusticia es palpable en la película (Aquí se construye), su manifestación es horrible, efectiva también para mostrar una manera de vida que brutaliza a partir del trabajo. En el movimiento de los cuerpos de los obreros es notorio su cansancio: las piernas que arrastran, los brazos caídos, yendo y viniendo, entre el día y la noche.

Luego de acabar de afeitar esa barba rala que cada vez me parece menos mía, veo mejor las manchas que con el pasar del tiempo han marcado mi piel.
Cuando niño, a los siete u ocho años, acompañé a la mamá a visitar a un doctor que, auscultando el iris del ojo (ventana del alma), podía diagnosticar enfermedades biliares, padecimientos del páncreas y el apéndice, y curarlas con yerbajos e infusiones.
Notó el rostro manchado de la madre (por el sol, los metales presentes en el agua potable del desierto, los cambios del cuerpo tras dar a luz a una hija y dos hijos, la injusticia) y diagnosticó que yo (empequeñecido por esa mirada torva que me reducía a una metonimia de mi madre) padecería en la edad adulta de sus mismos achaques:
mal estómago coyunturas
débiles manchas
en el rostro nubes
tras las ventanas de los ojos.

Llega el verano. Llegan los carros de mote con huesillo a las calles del centro de Santiago.
Son las 9 de una mañana calurosa de diciembre y un vendedor lee el diario sentado bajo la sombra de los edificios. Deposita unos granos de trigo cocido en un banco vacío a su costado. Gorriones y chincoles llegan también a acompañarlo, picotean esos granos, mientras el hombre lee las noticias del día que pasa.

Escribir
No lo que pasaba / qué se decía por esos años.
Ni la cronología o el léxico de un pasado irremediable por incomunicable.
Sino cuál es la lengua de ese tiempo.
Cuáles sus formas y giros.
Sus sonidos.
Sus onomatopeyas.
Su ritmo.

Qué significa dejar atrás la historia, la vida comunes, la formación, una cierta manera de ser (y de decir) entre los otros, la propia vida, dejar atrás el sentido. Abandonar el futuro por la deriva de un pasado que no deja de pasar.

Pasa una semana y despierto sobre mi colchón por unos gritos a las 8 de la mañana de un día domingo. Es la mujer sola que llama y llora por alguien, vagando por las calles del centro.

Duras se interpreta a sí misma en Le camion (1977). Esta película se filmó 7 años después de Wanda y tres años después de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman.
Todas estas películas fueron protagonizadas por sus directoras, todas tratan de historias sobre mujeres. Je, tu, il, elle muestra a una joven que, tras permanecer enclaustrada en un pequeño departamento por alrededor de un mes, mientras escribe cartas y come azúcar, decide emprender un viaje del que no sabemos nada. Viaja con un camionero, beben, comen, ella lo masturba y después escucha el monólogo más o menos previsible de su masculinidad. La joven llega a su destino y el camionero desaparece, acabada su función en la película.
Toca la puerta de una antigua amante. Inmediatamente ella le dice que no se puede quedar a pasar la noche. Entonces la joven, en lugar de manifestar directamente su deseo, le pide algo de comer y se sienta a la mesa, luego algo de beber y ella le sirve. Después hacen el amor sobre una cama tan grande como la pieza en la que juegan, miden sus fuerzas, se frotan y aprietan, se retuercen y besan, acariciándose la cabeza.
Le camion, por otro lado, es la historia de Duras y Gérard Depardieu. Sentados a la mesa leen el guión de una próxima película. Sin el primer o tercer acto de Je, tu, il, elle, Le camion se centra en el viaje de una mujer desclasada, que presumiblemente se ha escapado del manicomio. En este viaje por la costanera, la película dentro de la película es un diálogo análogo al diálogo entre Depardieu y Duras, que discurren sobre la libertad, los privilegios de clase, el individuo y la mujer en una escena discursiva e intelectual más amplia que la inmediatez del recorrido, entre un punto cualquiera de la cartografía de Francia y otro.
Allí donde Je, tu, il, elle muestra a una mujer segura de sí misma y su deseo, allí donde Le camion dibuja a una mujer dueña de su saber y sus palabras, Wanda ofrece una imagen contraria, a contrapelo de esa versión de la historia de las mujeres: una mujer insegura, que no sabe nada y que es inútil para todo. Una subjetividad apenas, que existe apenas en el vagabundaje, que tras salir de su casa, tras salir de los tribunales, en términos amplios, de las instituciones sociales, está como lanzada a la deriva.

Mi hermano me avisó por chat. ¿Te acuerdas del Chino (que danza
Le dieron doce años.
Dicen que el viejo los dejó entrar a su casa (el Chino era dos hombres esa noche, dos hombres jóvenes, uno tras otro, uno la cáscara del otro), dicen que no entraron (no pudieron haber entrado) por fuerza. Que eran conocidos, que antes de entrar ya habían entrado y vuelto a entrar tantas veces. Que el viejo mismo era conocido entre la gente de la provincia.
Dicen que el viejo era homosexual y que el Chino y su amigo, conociendo que el viejo andaba con cabros jóvenes, aprovecharon de entrar, pero el Chino o su amigo no son cabros y entraron –maricas, putos, huecos, cáscaras el uno del otro– y estuvieron toda la noche y salieron con el sol, mal vestidos.
Salieron con la ropa por delante, el cuerpo diminuto para tanto muerto, sombras tras la ropa de otro hombre dicen. Que bailaron, intentaron curarse con cuidado de curarlo al viejo antes y pudieron verse y lo pasaron bien (imagino). Que llegaron a conocerse –sombra peregrina y cuerpo conocido–. Que el sol estaba saliendo y aprovecharon por fin de salir. Y salieron.

Entraron de noche a la casa del centro y salieron por la mañana.
Un vecino declaró haber visto a un hombre joven salir de la casa ese día domingo. Su vestimenta fue el primer indicio, según declaró, de que algo raro había pasado: una chaqueta negra que se notaba como dos tallas más grande.
Llamó a la puerta y nadie abrió. Llamó a la policía y descubrieron el cuerpo.

Gonzalo Millán desea (escribe: en este plano, escribir es manifestar un deseo / fantasear) pasar agosto, morir en primavera: “En primavera hay que vencer las ganas de treparse a los árboles, el llamado de la madre arbórea a participar en el brote, partero de las hojas sin orejas” (Veneno…, p. 307).

Yo creo que el deseo pasa siempre por ser un mejor animal, que se aleja del dolor y del peligro.

Traje de equipaje dos libros larguísimos que espero leer uno a la vez, del comienzo al fin de este viaje: El libro del desasosiego de Pessoa y el Diario íntimo de Oyarzún.
Ahora leo a Bernardo Soares, personaje apenas, ayudante de contador, espejo de Pessoa. Me pasa algo extraño (nuevo): leo cada una de las palabras de Soares como si leyera a mi enemigo. Casi nada le creo, de todo lo que dice desconfío, me parece un idiota (el que no se ocupa de los asuntos públicos), a veces un fascista, pero quiero su mal, me hace bien, por eso debo conocerlo.

El silencio de las cosas no está destinado a nadie.
Encapsuladas en su propia inmovilidad, sobre las cosas el día pasa.

Me detengo a mirar la manada del viento que pasa entre los árboles del cerro. Me concentro en la flexibilidad de alguna rama –que sale y entra en la luz de la tarde, que va y viene de la oscuridad de la copa– y pienso que en esa rama, viva y muerta, todavía prendida del árbol, está el poema.

Miro los borradores del libro próximo por encima del hombro, con recelo o una especie de miedo a no tener ya más que decir. Me distraigo en tareas inútiles antes de enfrentarme a ese montón de hojas tiradas sobre el escritorio. Escribo entonces: "Miro los borradores del libro próximo por encima del hombro…"
Entre dos modos de escritura (la escritura del proyecto vital, arrojada al futuro e imposible y la escritura del diario, atacada por lo inmediato) pasa la tarde como un fantasma amado e indiferente.

22 de octubre.
El sol sale a las 7:31 minutos.

El cuenco. La pregunta no es por el contenido sino por la posibilidad de contener.

Me pregunto qué pasó con este deseo de simulación: escribir para que salga el sol y la vida que nos sobrevive continúe.

Una indiferencia monumental, eso es lo que vemos en el rostro de los otros.

día 20. El pájaro, ennegrecido por la luz que asciende, pasa sobre mi cabeza; es el último vestigio de la noche.

Algo pasa (o deja de pasar) que rompe la fascinación: una “invisible herida”.

Digo o imagino que digo (a estas alturas qué importa): Tienes que ser fuerte, no dejarte morir, todos en la casa te queremos. Alejado, sin embargo, ya hace mucho.
Ahora escribo “la casa” como si un dolor, como si esa parte de mí, minúscula y densa, enquistada en el pecho, de pronto me recordara, tras hacer una mala fuerza, que el tiempo pasa, que el cuerpo nos traiciona, que vivir lejos, a veces, para algunos, es continuar huyendo de uno mismo.

Camino perdido por la calle mientras lloro mirando a los extraños que me evitan o me ven pasar o paran para abrirme paso. Es mediodía y estoy aterrado por el ruido de las bocinas y el traqueteo del milenario chasis de los automóviles; arriba, el cielo cerrado por las líneas de los edificios. Doblo en una esquina y un hombre se arrodilla para atajarme de manera gentil, pregunta por mi nombre, mis apellidos, me pregunta dónde vivo, si acaso sé cómo volver a la casa. A todo respondo que no. Me toma de la mano y me conduce entre la gente hasta una comisaría. Allí se hacen cargo de mí, me dan postres para calmarme, jaleas, una sémola lánguida y desabrida que como porque no sé qué otra cosa hacer. Estoy sentado en un pabellón oscuro. Al fondo veo la puerta por la que entramos. Llevo aquí dos días o más en los que la noche se ha ausentado. La puerta se abre al tercer día y aparece la madre con una sonrisa hermosa de alivio en el rostro. El último bocado es dulcísimo. Después salimos a la calle rumbo a la casa. Me dice: fuiste muy valiente.

¿Este es el recuerdo que he estado buscando?

La Galería Litoral, como muchos otros lugares, reproduce una fotografía del puerto de Antofagasta poco antes de la usurpación. Los chilenos pasan murmurando pequeñas guerras silenciosas.

He tenido que ir al dentista para superar mis problemas de sueño y de conciencia. La asistente, mientras me pasa la factura, pregunta qué hago para ganarme la vida. Le digo que estudié literatura. Habla entonces de ciertos escritores que no he leído. No digo nada y parto mientras me dice que quizás podamos seguir hablando en la próxima sesión.
Abomino de su cercanía, de la manera en que me acaricia la mano cuando el doctor administra la anestesia.

Por ahora me niego a pasar en limpio estos apuntes. Quiero ver hasta dónde llega esta escritura, qué desborda, qué contamina, de qué se inunda. Dejar que los proyectos se dispersen y cambien sea quizás la única honestidad de una escritura. Al menos para mí.

Y desengañado ya de largo, descreído. 1989 o 1990. Parece que íbamos al estadio, en micro. Pasábamos por un barrio más feo y más sucio que este, por fuera de una cancha de fútbol, o recorríamos una muralla larga rallada de grafitis claros, bien escritos, políticos. En medio del muro, tan largo como una cancha de fútbol, un punki estaba sentado sobre un balde, con los bototos negros sucios. Yo, de entre cinco y siete años, lo miraba maravillado y sonriente como un niño de cinco o siete años puede ver algo que considera hermoso. Su caracho se topó con el mío y me levantó el dedo del medio.