Una libreta en el velador para cuando despierto, agobiado por el fantasma que ronda el sueño; un cuaderno sobre la mesa ratona para los fines de semana en los que me complazco de mi sola presencia dulce; otras libretas y cuadernos escondidos en los cajones a lo largo y ancho de la casa; listas de recetas que me asaltan encima de la mesada, mientras practico la gastronomía del alma y del cuerpo (para sanar desde dentro, para estirar las raíces); anotaciones sobre la consistencia de las verduras y el fulgor de la fruta; papeles tirados en pasillos de supermercados y farmacias en los que leo mi suerte; la blanca paloma de la hoja rasgada, el mural del cielo; también otras libretas y cuadernos que perdí en lugares a los que ya no soy bienvenido y está esta manta y el chaleco que tejo para protegerme del invierno, miniaturas del tapiz de Gerona en los que anoto la vida.

Soñé que tenía la parte alta de la espalda y los hombros a carne viva. Sanaba de una herida antigua y nueva a la vez, la herida del arrojo al mundo, la de la salida constante. Despierto apresurado hacia el espejo: el ardor de abandonarse a la mañana.

El primer día en la casa de P. y C., nos fue arrebatado por la luz. Nos prepararon un desayuno austero. En frente, una anciana tomaba sol sobre la azotea. Hice un comentario y rieron. Entonces fui el cuarto entre ellas.

Recuerdo. Vamos en busca de unos muebles: una cama para congraciarnos, una mesa, un par de sillas. La abstracción de una casa.

Entrar en lo cotidiano implica despertar. Hay novelas que simplemente no despiertan al tránsito del mundo. Esta, por ejemplo, comienza un día domingo, con toda la modorra de los días domingo, y permanece en ese tiempo, sin avanzar, recostada sobre sí misma.

Los paréntesis, los guiones, como marcas que debieran escapar a mi conciencia, rastros de un fantasma que se entromete en las palabras, impotente, sin embargo, para arrebatarme el cuerpo.

Recuerdo esa foto quizás perdida, de niña, vistiendo un traje de baño violeta en el Trocadero. Habrá tenido 4 años recién cumplidos, yo quizás 2. Sostiene esa mirada brutal que no comprendo. Imagino que mira la inmensidad del mar mientras la miro, a los niños que juegan en la orilla evitando el agua, advertidos de la basura y los cientos de medusas muertas que de tanto en tanto asolan el litoral. Yo apenas camino o me revuelco en la arena.

Aceptar el amor que las personas gentilmente quieren entregarme, sin rencor, envidia o arrogancia.

Una foto antigua. Caminamos por el Valle, me persuado de tomarte de la cintura, aprisionarte bajo mi brazo, pero me detienes exigiendo tu lugar en el mundo. Me invitas a observar allí, entre montañas de frutos secos, tu imagen.

Repulsión y dulzura mezcladas.

Soñé que subíamos por un ascensor interminable mientras hablábamos de la alienación que supone soñar con ascensores, soñar que tenemos que descansar, soñar con dormir.

Como una galleta hecha con huevo luego de unos meses de no comer ningún alimento con productos animales. El recuerdo dulce de la madre me adormece la lengua y aviva el espíritu.

¿Qué quiero decir sobre mi hermana? Sobre ser madre, ser mujer, ¿qué podría saber yo de eso? Hasta ahora he escrito el desprecio –un amor vergonzoso-, la semejanza que nos une, el odio a mí mismo. Sobre la madre cierta identificación barthesiana, homosexual.
Yo quiero hablar de la hija muerta, de despertar en el cuerpo de mi hermana, de sentir su dolor, expresarlo en palabras simples (porque amor y dolor son simples).
También quiero hablar de la meditación de la madre, ese ejercicio budista para cuando no puedes sentir nada, para cuando te sientes vacío: intentas recordar ese momento en que tu madre te amó sin reservas, te concentras en él luego, e imaginas que eres la madre del mundo y que el mundo es tu madre.

¿Cómo se me acabará la vida? A ratos cierta ansiedad por que llegue el instante de la muerte. La pregunta por el cuándo es irrelevante. Me interesa el “cómo”, su “forma”.
Una estética del momento de la muerte.

Soñé que volvía a nacer en el cuerpo de mi hermana. Crecí y aprendí a ser como ella. Aprendí de su dolor, de mí mismo.

Expresar el dolor y el amor en palabras simples.
Porque el amor y el dolor son simples.

Un libro sobre Margaret / Elizabeth, el monstruo y su relación con las mujeres; mi madre y mi hermana. Un libro que se llame Sis.

El poema termina con dos puntos, a mitad de frase, como abriéndole paso al habla de otrx. Sin punto final, luego de ir desprendiéndose poco a poco de las intenciones de quien escribe.

Frente al diario, lo ya escrito es trivial en relación con lo que queda por escribir. Toda la cuestión se trata entonces de adelantarse a la muerte.

“Estos dibujos y estas notas (…) van dirigidos a los fumadores, a los enfermos, a los amigos desconocidos que los libros reclutan y que constituyen la única excusa para escribir”. Jean Cocteau, Opio.

“Regreso, departamento vacío; ese momento difícil: la tarde”. Roland Barthes.

Una libertad tan grande, la del mundo disponible, la de la dicha de no pedir nada a nadie.

Sostenidos por nuestros brazos y piernas, sobre esta tabla surfeamos la avenida.

“¿Se puede hacer algo más que luchar por la vida?”

Montaje. Una “conciencia” que consiste en rastrear, investigar, ordenar y reordenar materiales ya disponibles.

“En la nota que añadió a la publicación de América, Max Brod dice que algunos pasajes del libro de Kafka 'evocan irresistiblemente a Chaplin'. Sería más bien en Buster Keaton, y no en Chaplin (…) donde habría que buscar una visión del mundo que se acercara al mundo inhumano de Kafka por su carácter de rigor absoluto, de actividad geométrica. En Chaplin, la soledad, incluso si se traduce espacialmente con las célebres imágenes de El Circo o de La quimera del oro, no es más que la del hombre en una sociedad indiferente, mientras que en Buster Keaton el aislamiento de los seres y los objetos aparece como constitutivo de la naturaleza misma del espacio: aislamiento expresado en particular por el tema del movimiento de ida y vuelta –al estar como ‘remitido’ continuamente a sí mismo-, por las caídas brutales, los aplastamientos contra el suelo, por el ‘asimiento’ torpe de objetos que se escurren o se rompen, como si el mundo exterior fuera por su propia esencia poco apto para ser ‘asido’”. Éric Rohmer.

Un mundo de caricatura, que no pareciera tener consecuencias, en el que la muerte no existe. ¿Acaso ese hecho no lo hace un mundo más eficaz para retratar una historia de abuso y violencia? Pues, al no existir consecuencias, la manera propia de ser es a través de la violencia: la subjetivación es violencia. ¿No parece, acaso, ese mundo en el que la muerte no existe, más horrible y más fiel?
Solo un punto es el nombre de una revista que el Andino Profundo y el Amigo Talentoso, frente a este clima de violencia naturalizada, deciden editar en venganza de los opresores. En algún sentido es una venganza luctuosa, una venganza que para deshacerse de la violencia debe restablecer la muerte. Afrontar las consecuencias es el precio a pagar para atreverse a ser libres.

“Los personajes del cine mudo son básicamente como los personajes de los dibujos animados: no conocen la muerte, ni siquiera conocen la sexualidad, ignoran el sufrimiento (…) como los gatos y los ratones en los dibujos animados que al ser despedazados se regeneran. Aquí no existe la finitud o la mortalidad”. Slavoj Žižek.

Por supuesto, el Andino Profundo resucita sobre la camilla de la enfermería del colegio, una vez que su muerte ha sido confirmada.

“Las animaciones, hechas a mano o generadas por computadora, recurren con frecuencia a perspectivas complicadas o directamente imposibles para una cámara de cine: por ejemplo, la vista de una bala disparada desde un revólver. Así, los dibujos animados reclaman una ubicuidad del punto de vista que el cine, su competidor, no posee, lo que colabora con la retórica de la exageración de las animaciones. Las animaciones o películas de dibujos animados son un género que no puede reproducir verdaderamente la muerte, ya que en ellas todo es reversible”. Harun Farocki.

En un episodio de Solo un punto, novela del narrador peruano Julio Meza Díaz, un personaje resulta muerto a puntapiés.
El Andino Profundo es uno de los parias de un colegio regido por los más largos brazos del fascismo europeo en medio de una Lima noventera en la que todos pueden ser acusados de cholos y, por lo tanto, de terroristas. El Andino Profundo es golpeado hasta la muerte por ser cholo.

Escapes de gas y el edificio de la UNCTAD III. Esfuerzo por dar cuenta de un vaciamiento de los objetos artísticos. De aquellos objetos fundidos con sus funciones no queda más que sus imágenes (ejemplar en este caso es la chimenea roja del escultor Félix Maruenda vuelta una miniatura mientras la estructura de fierro ha perdido todo uso, se convierte en desecho). De aquí, cierta pesadumbre.

Mejor, pensar de otro modo.

En su estado actual, aquellos objetos vueltos imágenes no necesitan más que ser exhibidos.
Como imágenes, por tanto, pertenecen a un régimen de exhibición que reorganiza la historia en virtud de hacerla accesible, citable, legible, visible, filmable. He allí la gran efectividad de la operación histórica del neoliberalismo: la transparencia de un pasado cancelado en la homogeneidad del patrimonio cultural.
En su grado máximo de exhibición (miniatura de la chimenea de Maruenda), esas imágenes, esos objetos, se abren a modos de producción inauditos para el arte en la institucionalidad contemporánea.

Testimonios de la operación Cóndor. Es, para nosotros, obvio que la relación entre una fotografía y su referente no es transparente.
Primera impresión: un uso pobre, ingenuo de la imagen. El uso de las imágenes de archivo en Pedro Chaskel está fundado en la confianza en la foto como prueba de facticidad. El sentido determinante de estas imágenes estaría en el decir que lo representado ocurrió, por lo tanto, la verdad de la fotografía es innegable.
¿Por qué, si todos tenemos este saber sobre las imágenes, se decidió en la película volver sobre este uso sin ponerlo en duda, sin desestabilizarlo?
Participarían tales imágenes de una especial construcción del tiempo: lo imprescriptible. La atemporalidad jurídica que hace al criminal contemporáneo de su crimen hasta el momento de su muerte.
Lo imprescriptible inaugura además la identidad entre testigo y víctima. En la figura del sobreviviente la autoridad del testigo se refuerza con la cualidad de víctima: la experiencia narrada del sobreviviente es, asimismo, innegable.
El registro del testimonio innegable del sobreviviente a través de la fotografía convierte al espectador en un testigo del testigo, en vicarious witness.

La vida nos acostumbra a un conjunto exasperante de frivolidades, a anhelar, por ejemplo, una imagen inalcanzable, mientras el cuerpo se queda tirado en sillas y sillones, al volante de algún vehículo o perdido entre las páginas de un libro.

Así como los libros para Mallarmé, las ciudades no comienzan ni terminan, a lo sumo fingen comenzar y terminar.

Si todos los caminos están abiertos y disponibles, las ideas de destino o desvío pierden pertinencia.

En primer lugar, ¿qué sentido tiene el brazo?, ¿el hueso cúbito, el radio, el puño, cada uno de los dedos de estas manos?, ¿la infinitud de poros e incontables cavidades, la piel que envuelve hueso y músculo?
¿Qué sentido tiene el calor que escapa del cuerpo mientras sueña?

El sol me roza la cara y un placer conocido estremece el cuerpo.

Cuando desperté el otoño había llegado. Tengo la sensación de que dormí todo el verano y todas las cosas que tengo que hacer están acumuladas en el escritorio.

El personaje tal vez piense: ¿Qué soy? ¿Qué puedo ser, despojado de esta naturaleza impuesta?

“Only the night before my decision to live loving, I had been degraded, insulted, and made mournful by this dream”: Mi padre ha muerto…