Sucede con cierta regularidad que la corteza oceánica se introduce bajo la corteza continental. Estos grandes movimientos liberan magmas y fluidos hidrotermales que ascienden por fisuras y grietas; minerales líquidos incandescentes que -en su camino de subida a la superficie de la tierra- se enfrían y cristalizan. A esas formaciones verticales se les llama filones, vetas y vetillas.
Como un modo de dar cuenta de tales vetas de escritura acumulada, hice un análisis de repeticiones de palabras por cada año del diario y clasifiqué luego cada una de sus entradas con las palabras resultantes: vetas que señalan otros depósitos minerales, otras estructuras verticales que atraviesan la horizontalidad del tiempo de la escritura del diario.

VETA ☷ parecer

language is a map of our failures. Adrienne Rich

El 23 de octubre de 2023 -día en el que cumplí cuarenta años- una bomba mató a la familia de un niño de diez, en la franja de Gaza al otro lado del mundo.
A niños y niñas como él, se los identifica con el acrónimo WCNSF: Wounden Child, No Surviving Family. Niño herido, sin familiares sobrevivientes.
"No hay lugar más solitario en el universo que alrededor de la cama de un niño herido sin familia que lo cuide", había declarado unos días antes el doctor Abu Sittah.
Construimos nuestras historias -personales y colectivas- alrededor de vacíos. Contar una historia dijo Laurie Anderson es olvidarla. Pero, ¿a qué se refería?, pues -muy acostumbrados al efectismo discursivo- nos quedamos a veces en el lenguaje y olvidamos las cosas del mundo, las experiencias particulares de quienes hablan, testimonian o escriben.
Laurie Anderson hablaba del recuerdo de cuando estuvo internada en el pabellón de niños de un hospital a los 12 años por una lesión a la columna tras un accidente en la piscina. En específico, enfatizaba en los detalles a los que volvía como recursos narrativos, cada vez que contaba la historia a esta u otra persona; detalles que reforzaban la propia imagen o su personalidad.
En una de esas ocasiones, recordó un detalle olvidado que la retrotrajo a la experiencia vivida (it was like I was back in the hospital): el sonido del pabellón en las noches; el sonido que hacen los niños que están muriendo.
Escribir en el mundo -hoy ayer mañana- es escribir alrededor de vacíos y olvidos; a partir de la experiencia propia pues parece impracticable hablar por los demás sin caer en el efectismo discursivo que oculta las cosas y las vidas hasta hacerlas desaparecer (en el léxico deshumanizador, en un acrónimo, en una bonita historia de superación).
Lo que mirando desde arriba parece / una mancha de humo negro ondeando lentamente a favor del viento / sobre una cuadrícula más o menos perfecta, mirado desde abajo corresponde a un bulldozer / que derriba la primera / de un conjunto de viviendas informales / cerca de los cerros / al extremo norte de la ciudad de Antofagasta.
En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.
Una ventana al mundo

Como en una película silente el viento mueve las hojas del árbol / indiferente de la acción, el decorado o la vida escenificada: el cine está en el movimiento de las hojas.

Otros días la luz del sol proyecta las hojas del árbol en la pared de la cabecera de la cama y su reverso de sombras se mueve sobre los cuerpos dormidos.

En esa frase manoseada / disputada (el cine está en el movimiento de las hojas) aparece (para mí / hoy / todavía) aquello difícilmente apropiable en los libros: la ausencia de deliberación.

*

De manera similar
me parece
Marguerite Duras
hablaba de Barbara
Loden en Wanda
a propósito
de su autenticidad
a la hora de actuar.
En estos días de calor en esta ola de calor entra aire por la ventana abierta y rodea las hojas del helecho plumoso de la monstera deliciosa la cinta y la palmera / como si un fuego propio -brotado / nacido desde dentro- las elevara. Por la mañana -entrometida en la luz de las 8 AM- la perra parece vestida de un chaleco de pelusilla luminosa. Así recuerdo –un poco / más o menos- una sensación / el tiempo en que se reciben las palabras escuchadas sin distancia sin suspicacias -así como al paso- y suenan y brillan y se pierden.
Una gaviota sobrevuela
La superficie del mar
De Antofagasta

Se eleva su sombra con
La sombra de la ola

Que de lejos parece
Un reflejo más del cielo

Espuma de la playa
Las nubes blancas

Sombra de nieve

(Sobre el campo-
Santo sobre el macro-
Campamento).
A veces caigo en el deseo de calificar la realidad que veo (cómo calificar el habla de otrx -las lágrimas de otrx- la vida nueva del zorzal
que alimenta a su polluelo / yemas vegetales botones de flor brotes chicos el verde bonito de la corteza y el mantillo).
No hay nada extraordinario en estos sucesos ni menos son incomunicables.
Parece quizás aburrido o innecesario extenderse en aquellas cosas vistas mientras se camina pues finalmente son lo que son y

A veces
Cada vez más
Frecuentemente
El diario trata
De no escribir

Es
Una invitación a caminar.
En el capítulo final de The Deuce, Abby le cuenta a Paul que piensa volver a estudiar luego de dejar la universidad hace muchos años. Paul pregunta qué estudiará y ella bromea: taxidermia. Ríen.
The Deuce es la historia del fin de un mundo, de un cambio de época irreversible, en el que las personas (cuando decimos personas decimos todo un complejo de relaciones sociales, de solidaridad y violencia) pierden por el privilegio del capital privado.
Lxs pobres, las trabajadoras sexuales, los obreros y explotadores del comercio sexual, lxs vecinxs, los degenerados, los clientes regulares de bares y clubes son olvidados, arrasados por el tiempo.
La broma de Abby es cínica, pues en el mismo momento en que desliza la alternativa macabra de conservar la apariencia de ese tiempo que se desmorona y deshace, señala el absurdo de las estéticas de la nostalgia y la cosificación de la vida. Ante el fin del mundo, ante el cambio de época, solo queda seguir adelante: sobrevivir o hacerse otra vida.
El resultado parece invariable: el olvido, pero no por olvidadas las vidas carecen de significancia, no merecen ser vividas o recordadas.

Parece
A veces
Que el mejor lugar
Para el sujeto
Para mí
Es allí donde
No se escribe

Donde
Se participa del lenguaje
De manera tenue
Y pasajera

Cuando nada
Realmente
Pesa o pasa.

Miro por la ventana lo que parece una fila interminable de autos que abandonan o arriban a la ciudad, de toda aquella fuga permanece el movimiento.
Olive Kitteridge -interpretada por Frances McDormand- llora tres veces. Según Leonidas Morales los personajes de Roberto Bolaño lloran cuando se ven enfrentados a un límite existencial. Sucede sin embargo con aquellos personajes de novela que no podemos verlos ni escucharlos cuando lloran.
La primera vez que Olive Kitteridge llora lo hace sin poder contenerse, escondida en la oscuridad de una habitación con la cara enterrada en la almohada. Su compañero y su hijo la ven por la puerta entreabierta.
La segunda, llora frente a su hijo crecido, en medio de una discusión, sin ocultar las lágrimas, casi como un mecanismo de defensa.
La tercera ocasión, llora tras la muerte de su compañero, el padre de su hijo.
A diferencia de los otros dos llantos, este es un llanto silencioso, difícil, mudo. Un llanto que parece resolverse en suspiro.
Es el llanto que sucede en la vejez ante la muerte de aquel con quien compartió su vida, cuando la propia muerte parece una posibilidad cercana, pero se decide vivir porque el mundo aún ofrece su majestuoso desconcierto.
Es un llanto complejo, una especie de alivio a partir del dolor, tras el cual sobreviene la respiración.

The overtakelessness of those
-escribió Emily Dickinson-
Who have accomplished Death
Majestic is to me beyond
The majesties of Earth.

The soul her “Not at Home”
Inscribes upon the flesh —
And takes her fair aerial gait
Beyond the hope of touch.
Del otoño el diario pasa al invierno, parece saltarse la primavera y ya es verano: el último o el primer día del año.
En esos vacíos, la vida no deja de pasar, escrita en caracteres blancos.
Parece perfectamente lógico que un árbol crezca sobre la tierra que un pájaro vuele sobre la copa o descanse en sus ramas -así, por antonomasia, paradigmáticamente-. Todo esto vemos cada día y todo esto es cierto, pero cuando el árbol se yergue y la tierra se mueve,
Sobre la mesa una hoja de celulosa lavada, blanca. El lápiz presiona esa superficie y comienza a trazar una línea que forma un cuerpo / que se parece al cuerpo recordado-referido-citado, pero es otro.
Abren los arbustos sus ramas para acompañar el paso del viento. Animales pequeños le siguen. Adheridas a su pelaje, transportadas por el viento, semillas y esporas se unen a la caravana. Muchas semillas van a dar a un suelo demasiado seco o demasiado húmedo, otras hunden su brazo en la tierra y crecen arbustos en el sendero.
Vistos desde las alturas próximas, simulan a la gran serpiente, que el movimiento agitado de las ramas hace visible como una amenaza: no interrumpas el camino del animal mítico, no quieras ver aquello que es invisible; pero la ciudad crece con las semillas, todo parece al alcance de la mano.

902

Una hoja blanca no es una hoja blanca, no porque no se parezca a una hoja de celulosa lavada, no porque lo que conocemos como una hoja blanca de pronto tenga un significado distinto.
No es por su semejanza, por su continuidad existencial, por su carácter convencional (no es por las relaciones que el signo entabla con su objeto) que el lenguaje es solidario con lo real.

887

Pretender escribir fuera / de la historia; asumir la posición del sobreviviente; ofrecer un recuento doloroso de las pérdidas y las posibles ganancias es parecido a salvarse / solo, conjurar el peligro, querer ocultar la continuidad de la muerte. Pero yo / solo / puedo hablar de mis muertos. Aunque no sean los muertos que ame.

884

El viernes inmediatamente posterior al Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Constitución, la Plaza Italia, rebautizada Plaza de la Dignidad, amaneció cubierta por un manto blanco; la estatua de Baquedano, coronada por la palabra paz. Esta, como tantas otras acciones de despolitización (las capas de pintura que cada cierto tiempo aparecen sobre las paredes para tapar rayados, el discurso de la criminalización) tienen el propósito de volver al “orden social”, censurar, silenciar, negar, ya no la validez, sino la posibilidad misma del disenso y sus expresiones políticas.
Hoy los muros de la calle Moneda, camino a la Biblioteca Nacional, amanecieron de nuevo pintados de blanco, gris o amarillo. Cada día parece más racional, más lógico y premeditado el discurso de la política que, por un lado, blanquea la violencia del Estado y, por otro, cubre las expresiones de lo político.
Entiendo que tras estas acciones hay un diagnóstico preciso del riesgo que corre la ciudad propia / la ciudad ilustrada con la reverberación de estas expresiones llenas de vida beligerante: el de exponer la fisura que constituye lo común, como objeto de la política; la comunidad, como opción afirmativa de la democracia frente al desmoronamiento de las lógicas de representación; la sociedad, como manifestación del Estado. Imágenes todas de la división, la separación de quien no quiere reconocer su parecido con quien considera inferior y deja debajo; de quien no quiere reconocer su cercanía con quien tiene al lado y deja afuera, desplaza y aleja.
La sociedad se funda en una piedra rota (wut walanti, lo irreparable - Rivera Cusicanqui) y la política no puede sino negar esta realidad, no puede sino encubrir su propia violencia (caracterizada como orden, control, seguridad, democracia, bien) pues arriesga su colapso.
La ciudad está edificada sobre la base de la violencia de sus distancias, sobre la violencia de sus jerarquías, la violencia que, en sus versiones más simples, necesita acabar con el otro (gestionar su vida) convirtiéndolo en enemigo, en el mal. Pero otro asunto vibra en las imágenes del manto, del velo que cubre las murallas de noche, cuando dormimos, idealmente, en nuestras propias camas. En términos simbólicos, el manto, el velo blancos funcionan como los amuletos, conjuros, los objetos rituales, tienen una función apotropaica: mantener alejado el mal en la cercanía de su práctica.

848

Y está el poema que no escribo. Porque los poemas a veces se parecen a los sueños y los sueños, me han dicho, son deseos cumplidos.
Retardo la escritura del poema. Me quedo despierto a medias, para dejar la vida abierta, una ventana abierta, un ojo / permanentemente abierto. Para que todo pase. Para que nada pase / inadvertido.

834

Hoy. La nostalgia de hacer algo hermoso. Más precisamente, la melancolía de hacer algo hermoso, sin objeto / incomprensible, enraizado al bienestar de mi cuerpo, adecuado al placer. Una suerte de tristeza por no estar haciendo –el lenguaje habla en la luz–, de no vivir sumergido en el ritmo del verso que se parece al ritmo orgánico de lo que crece y se multiplica o transforma, de manera más o menos violenta, a su propio tiempo imperceptible.
A cambio, la vida falsa, la doble vida, inútil, fuera de ritmo.

819

Me dice que a veces le embarga la sensación de que la vida es difícil o, más bien, que ha resultado difícil. No por las dificultades materiales y políticas que supone vivir en un país injusto, sino porque los amigos están perdiendo la cabeza y las amigas ya la han perdido hace tiempo y que eso le produce una cierta angustia.
Entonces me escribe esperando que le escriba de vuelta. Pero yo no escribo. Dibujo y repito en cambio estas letras sobre un cuaderno de croquis para que aparezca tras sus formas la forma suave del mar.
Yo no respondo. Elijo por sobre la comunicación este ejercicio arraigado en la esperanza de que el color del mar coincida con el color de la escritura o que, al menos, la acumulación de estos fragmentos se parezca en algo a la tierra acumulada, a la historia del suelo y de la gente que habitó este territorio, convertida en astillas de huesos, trozos de loza y vidrio erosionados, indicios de una forma de vida en la que pudieron quererse, se dañaron y se amaron; formaron hogares en los que bebieron y comieron; construyeron edificios en los que trabajaron; cayeron sobre el suelo. Y el movimiento de la tierra, luego, y del viento, el movimiento del mar y del cielo erosionó sus huesos y utensilios y la tierra se les vino encima y deshizo su piel y su pelo, sus uñas y sus nervios y absorbió sus fluidos y ascendió como un brazo por entre las capas del suelo hasta romper el mantillo o, por alguna grieta del asfalto, extenderse al cielo.

Yo no respondo. Porque supongo en su mensaje una especie de obligación a la que me rebelo. Y porque a veces es más fácil pensar en los muertos que enfrentar a los vivos.

769

Luego de acabar de afeitar esa barba rala que cada vez me parece menos mía, veo mejor las manchas que con el pasar del tiempo han marcado mi piel.
Cuando niño, a los siete u ocho años, acompañé a la mamá a visitar a un doctor que, auscultando el iris del ojo (ventana del alma), podía diagnosticar enfermedades biliares, padecimientos del páncreas y el apéndice, y curarlas con yerbajos e infusiones.
Notó el rostro manchado de la madre (por el sol, los metales presentes en el agua potable del desierto, los cambios del cuerpo tras dar a luz a una hija y dos hijos, la injusticia) y diagnosticó que yo (empequeñecido por esa mirada torva que me reducía a una metonimia de mi madre) padecería en la edad adulta de sus mismos achaques:
mal estómago coyunturas
débiles manchas
en el rostro nubes
tras las ventanas de los ojos.

753

“Si el ojo no fuera parecido al sol
Nunca podría mirar el sol.
Si el sol no fuera parecido al ojo
Nunca podría brillar en ningún cielo.

Si la flor no fuera como la abeja
Y la abeja no fuera como la flor
No podrían sonar en el mismo cielo”.

751

“Ya hemos visto esta relación en el caso de la garrapata, cuando percibe el olor del ácido butírico que expele el sudor del mamífero. Pero, para ser aún más precisos, es el órgano olfativo de la garrapata el que percibe el sudor. En consecuencia, la relación no es necesariamente entre la garrapata y el mamífero, sino entre un órgano y un olor. La garrapata no percibe al mamífero como un organismo completo, no es siquiera de su interés qué mamífero sea específicamente, mientras detecte ese olor que armoniza con su órgano olfativo.
Pareciera ser que estas relaciones no implican a ‘individuos’ per se, estos actúan como medios para conectar un órgano olfatorio con una temperatura, la tela de la araña con la línea de fuga de la mosca, melodía con ritmo. Al hacer énfasis en estas relaciones y su ontología, se abre el camino para una crítica del cuerpo como entidad individual”.

729

“Yo diría, a lo más, que un sistema autopoiético, en un espacio de comunicaciones, se parece a lo que distinguimos al hablar de una cultura”.

675

Generalmente son tres hombres y una mujer, a veces se les une algún hombre más joven. Parecen cuidarse unos a otros, se reúnen para celebrar y ríen.

653

Como si no existiera un espacio de felicidad dentro o fuera de la familia para Wanda, tras perderlo todo, se somete a la deriva. Se deja llevar por las circunstancias, conoce hombres que le dan algo de comer o beber, una noche de sexo tras la cual la abandonan.
Wanda no parece ser la proposición de una vida alternativa, de un espacio de realización a las afueras de la sociedad y sus discursos, ya tranquilizadores o consolatorios. Su vagabundaje es crítico, atraviesa y rompe el discurso familiar, de la célula conyugal, el discurso de la realización individual, de la emancipación, de las formas de vida alternativas, para agrietarlos y mostrarlos, ya no en su injusticia, denunciando la violencia física o lingüística que ejercen o manifiestan padecer, ya no en su capacidad de anulación, de reducción de los otros o de flexibilización de las subjetividades, sino para exponerlos como indiferentes.

645

Kazan (el traidor) –quien fue el marido de Loden entre 1968 y 1980–, responde, ante las palabras de Duras sobre la coincidencia entre sujeto biográfico y personaje, que Barbara Loden (de larga experiencia como actriz en el teatro y el cine) siempre incluía algún elemento de improvisación en su trabajo, “una sorpresa” que le otorgaba vida a su actuación.
Sin embargo Duras se refiere a otra cosa. El milagro de Wanda supera la interpretación actoral: “Ella es más auténtica en la película que en la vida”, dice, sin haber llegado a conocerla.
El milagro no parece radicar entonces en la actualización de contenidos biográficos, la fidelidad, naturalidad o realismo de la interpretación, es un asunto de “autenticidad” por el cual se hace legible, como idéntica, la relación entre el cuerpo de una mujer específica y un discurso particular sobre las mujeres.

585

Existen momentos en que las notas parecen indicar no más que el hecho de estar siendo escritas, por ejemplo:
"2 de septiembre de 2006
(…)
16.00
Después del almuerzo (pizzas de Telepizza).
16.30
Fin galleta".
Hay sin embargo una diferencia entre ambas anotaciones, mientras a las 16:30 se indica una acción realizada en un tiempo preciso, la nota de las 16 horas pareciera simplemente constatar que “escribo esto, que (todavía) estoy aquí”.

581

Me parece mejor, sin embargo, esta respuesta alternativa. Para Matsuo Basho (1644-1694), todo ku es un jisei: todo verso / todo poema es un poema a la muerte, un poema de despedida.

=

Si la vida es transitoria, todo poema / todo acto es una despedida.

576

El jisei o poema de despedida fue muy popular en la tradición de la poesía japonesa. Usual entre monjes del budismo zen y samuráis, estos poemas eran escritos en el lecho de muerte o cuando la muerte ya parecía cercana. El antecedente más antiguo de un poema de despedida, según Yoel Hoffman (Japanese death poems, 1986), apareció en el primer registro de la historia del Japón, el Ko-jiki (712 d.C.), donde se relata la muerte de Yamato Takeru-no-Mikoto y su transformación en un pájaro blanco.

573

Los ensayos de Un puño de brasa, de alguna manera, en mayor o menor medida, parecen motivados por la muerte de Gonzalo Millán. Su muerte parece ser el signo que hace legible la obra. Ahora bien, desde el punto de vista de la enunciación, la muerte como signo hace también legible una imagen: la de quien escribe mostrándose más o menos cercano al muerto.
Hay un signo-disparador (que ilumina un conjunto de libros): la muerte; y hay también un ethos, una presentación de sí: la imagen del ensayista como testigo. Un testigo que con su testimonio quiere hacernos a nosotros testigos indirectos de su cercanía, de su sinceridad.

571

Me llama la atención antes que todo, una actitud que parece transversal al conjunto: la muerte de Millán. Sin embargo, ninguno de los ensayos de Un puño de brasa trata en particular sobre Veneno de escorpión azul, sino que abundan en la compleja dinámica de la despersonalización de su escritura. Creo, no obstante, que el diario está presente, muy presente, en cierto deseo de los autores de manifestar una relación personal con el muerto.

568

Ante este montón de hojas, ¿cuál es el factor que decide qué pertenece al diario, qué al ensayo, qué al poema, qué entra en el libro?
Estas notas, formas breves que de lejos parecen sino un montón de hojas, no pretenden ser una escritura homogénea o, menos, el producto de una subjetividad “fuerte”, “anclada”. Muy por el contrario.

541

En el momento de la despedida, mi tía se quedó para sí –consciente de poder incomodarme, herirme o, simplemente, porque no es de su incumbencia– unas palabras que sin embargo comprendí.
Su deseo era que encontrase yo alguien con quien formar una familia y, como ellos, construir una casa, un monumento, elevar un montón de piedras.
Antes –ayer, la semana pasada, ¡qué sé yo!– estas palabras me hubiesen parecido condenables por un conjunto de razones que ahora mismo es ridículo mencionar.
Ella guardó silencio por gentileza, sin antes manifestar en su cara (una ventana abierta) ese deseo. Después nos abrazamos.
Hoy comprendo esas palabras que no dijo como una bendición. Ella desea para mí el fuego alrededor del cual las personas se reúnen al llegar la noche o el invierno, el fuego en la palabra hogar.

537

Abrir los brazos y las manos, ofrecer el pecho y el rostro, ahogar el vacío del espacio personal, enarbolado como una bandera. Antes que hablar, escuchar.
Esta tarea difícil –“ponerse en el lugar del otro”– a veces me parece enojosa, como un trabajo inacabable, como castigo –el infierno: ¿Hasta cuándo debo seguir, continuar sin cambio alguno, sin salida? –.
Hoy, mediodía de un sábado de fines de enero, el asunto parece más claro. Ponerse en el lugar del otro es un estadio de un proceso complejo de desidentificación. Mucho he hablado de esto entre mis amigos, mucho he querido escribir sobre esto: ser otro.
En su alternativa ficcional, ser otro es huir (renacer), abandonar la vida de la convención por sacudirse, de paso, el habla cristalizada, el estereotipo, la imagen, el prejuicio, el odio y demás. Ser otro como salida constante.
En su alternativa práctica, política, ser otro no es huir, sino quedarse, convivir, hacerse parte y escuchar.
Derivada de esta, existiría una alternativa quizá mística: mirar el mundo con incontables ojos, ver la unidad del cuerpo como una manifestación preciosa de la especie en su medio.

533

Me parece inevitable leer el Diario con cierto desagrado frente a un sujeto que “glorifica” la singularidad por sobre las “demasías” de “las masas” y las “fallas” de la elite.
Es 1960 y tengo que hacer un esfuerzo para no calificarlo inmediatamente de ser una especie de hippie conservador, un derechista new age.

526

El deseo que quiero para ambos se parece al deseo tras la insistencia del día, pues cuando el mundo se ofrece de manera nueva, no queda más que escribir para no olvidarlo nunca.

513

Traje de equipaje dos libros larguísimos que espero leer uno a la vez, del comienzo al fin de este viaje: El libro del desasosiego de Pessoa y el Diario íntimo de Oyarzún.
Ahora leo a Bernardo Soares, personaje apenas, ayudante de contador, espejo de Pessoa. Me pasa algo extraño (nuevo): leo cada una de las palabras de Soares como si leyera a mi enemigo. Casi nada le creo, de todo lo que dice desconfío, me parece un idiota (el que no se ocupa de los asuntos públicos), a veces un fascista, pero quiero su mal, me hace bien, por eso debo conocerlo.

493

“Monstruo", antes "mostro". Tomado del bajo latín monstruum, alteración del latín monstrum, "prodigio" (que parece ser derivación de monere, "avisar", por la creencia en que los prodigios eran amonestaciones divinas).
(Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana).

~

El monstruo es un enviado de dios.

461

“Entonces, perdí el afán de publicar. Ya no me pareció ni interesante, ni importante, ni necesario. Lo que tenía que decir tenía que decírmelo a mí mismo. Era necesario encontrarme a mí mismo, saber quién diablos era yo. Y para esto sí que era importante y necesario escribir y nunca dejé de hacerlo. No se puede dejar de escribir”.
Oliver Welden

451

La solución parece simple: vivir en trance; entregarse de manera amorosa a la escritura que es imposible de recordar o de anhelar, por demasiado íntima, por demasiado presente.

396

Leo el reverso de los 40 días. Me parecen las notas de una persona “deprimida”. Sin embargo, fueron 40 días en los que pude sentirme entregado. El amor (que acá solo debería significar esto: el deseo de vivir la vida con respeto) requiere entregarse a lo que esta ofrece, sin pensar, arrojarse.

371

28 de septiembre.
Ser más arbitrario, yuxtaponer rabiosa, caprichosamente. El deseo no es por el sentido inanticipable, sino por la posibilidad de continuar escribiendo.

Me parece imposible expresar de manera simple aquello que deseo. No es un problema de estilo, es un problema de referencia, de denotación, de la relación entre el lenguaje y el mundo.

Hoy es el cumpleaños del padre. Pienso en enviarle de regalo un reloj con la siguiente inscripción: te devuelvo el tiempo.

301

Aquello que vulgarmente llamamos belleza, pero que más se parece al espanto.

288

Salgo por la mañana y al cerrar la puerta recuerdo un sueño que me parece recurrente.
Vuelvo del trabajo y la puerta está abierta de par en par. Una desesperación incomparable viene de inmediato, miedo a haber perdido algo de valor.
Sin embargo, al interior de este lugar que llamo “mi” casa, nada falta, todo está exactamente como lo dejé por la mañana, como si nada -al interior- fuese precioso para otrx más que para mí mismo.

276

El decorado en las fotos de estudio de fines del XIX.
Veo el retrato de unos hombres sentados sobre esplendorosas sillas en lo que parece ser, a primera vista, un jardín interior (un invernadero). Ramos de flores, guirnaldas decoran las paredes; se entrometen, en medio de sus piernas, maceteros: helechos, diferentes variedades de quiscos, la Mimosa pudica.
No existe naturalidad alguna en esa escena, tampoco en los rostros saturados por la exposición. De ahí cierta distancia, pero la delicadeza de situar, azarosa o estratégicamente, por motivos del más estereotipado convencionalismo o por un derroche de creatividad, esos maceteros sobre el suelo del estudio, al centro de la foto…, como si el carácter mortuorio de tales fotografías no viniera de las vidas para siempre perdidas, sino del énfasis en la dimensión vegetal de la muerte.

273

Los hombres oscuros. Es importante la mirada, ya sea en el narrador que se entrega a la apertura del paisaje o a la mañana, a la caída de la noche, ya en algunos personajes: la mujer de Víctor Alfonso, el suplementero revolucionario, lo mira con orgullo mientras este vuelve al conventillo con su presencia simple y se sirve la comida.
Estos momentos -en medio del erotismo interrumpido o frustrado, de los malos olores: el guano y el hedor del amor furtivo, el hacinamiento y los vicios- parecen requerir de un lenguaje que escape de cierto expresionismo decadente o un realismo de tableau, para entregarse al luminoso trabajo del lenguaje analógico.

238

Dibujamos un círculo sobre la arena. ¿Qué es?, ¿qué puede ser? Una pelota, una naranja, el sol o una rueda.
Sabemos, le digo, que una pelota no es una fruta o el sol una rueda, pero en algo se parecen. Todos son un círculo, la circularidad, insisto, es ese aspecto que comparten y por el cual podemos llegar a decir: naranja del cielo o:
el sol rebota en la arena de esta playa
rueda
hacia la tarde.

217

“Pero quizás si esta pausa era un poco necesaria”, le escribe Moisés a Humberto, “ya que debíamos darnos cuenta verdaderamente de que ya no estábamos cerca, de que ya nuestras cosas no iban totalmente una al lado de la otra. ¿Y quiere creerme? Puedo decirle con mi propia lengua que en cuanto a lo imperecedero de nosotros nada ha cambiado, en nada podrá ya cambiar. Hay un destino entre nuestras buenas frentes. Un destino bello e implacable. En lo que a mí se refiere, me someto a él con alegría. Y es que nuestras ‘soledades’ parecen verdaderamente hacer una sola, querámoslo o no”.

168

Un mundo de caricatura, que no pareciera tener consecuencias, en el que la muerte no existe. ¿Acaso ese hecho no lo hace un mundo más eficaz para retratar una historia de abuso y violencia? Pues, al no existir consecuencias, la manera propia de ser es a través de la violencia: la subjetivación es violencia. ¿No parece, acaso, ese mundo en el que la muerte no existe, más horrible y más fiel?
Solo un punto es el nombre de una revista que el Andino Profundo y el Amigo Talentoso, frente a este clima de violencia naturalizada, deciden editar en venganza de los opresores. En algún sentido es una venganza luctuosa, una venganza que para deshacerse de la violencia debe restablecer la muerte. Afrontar las consecuencias es el precio a pagar para atreverse a ser libres.

142

Existen frases densas, densas y profundas, dolorosas: “No tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la humanidad”; otras frases pesadas, de bronce esculpidas en los mausoleos de la memoria: “Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”. Denso y pesado parece ser el estatuto de las imágenes que median entre nosotros y eso que llamamos historia.

138

Quizás esta (la escritura del diario) pueda parecer otra muestra innecesaria de intimidad, puro exhibicionismo, pero no es lo íntimo aquello que me interesa, es lo interior.

100

Almorzamos junto a P. Hablamos largo sobre ella. Está constantemente ahogada, con ganas de decir algo que aún no piensa, o algo que de tan dicho pudiera parecernos innecesario escuchar: “Me gustaba que me quisiera”.


87

Hoy creo que he terminado un poema de Yoko, la escritura de los hombres que me ha costado más tiempo de lo necesario.
Esa escritura de años parece inmensamente ridícula frente a la fluidez del diario.

77

"A solas el día parece más largo". Saco esta frase del libro.

37

La abuela, que es a la vez la mamá, y su hija en la pieza del nieto que juega en el patio. Tal vez piensen que me parezco a él. Me siento sospechoso de escribir.

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Y desengañado ya de largo, descreído. 1989 o 1990. Parece que íbamos al estadio, en micro. Pasábamos por un barrio más feo y más sucio que este, por fuera de una cancha de fútbol, o recorríamos una muralla larga rallada de grafitis claros, bien escritos, políticos. En medio del muro, tan largo como una cancha de fútbol, un punki estaba sentado sobre un balde, con los bototos negros sucios. Yo, de entre cinco y siete años, lo miraba maravillado y sonriente como un niño de cinco o siete años puede ver algo que considera hermoso. Su caracho se topó con el mío y me levantó el dedo del medio.

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Pensé lo infinitamente sorprendido y entusiasmado que me habría sentido yo si hubiese recibido ese regalo a los cuatro años y tuve una ligera envidia. También quise un tren por esos años y sus rieles. Al despertar, hubo tren para el sobrino también. 

Es gracioso el sobrino: un poco pesado como yo y un poco miedoso y tímido como era mi hermano. Se parece más a la hermana, por supuesto.