Sucede con cierta regularidad que la corteza oceánica se introduce bajo la corteza continental. Estos grandes movimientos liberan magmas y fluidos hidrotermales que ascienden por fisuras y grietas; minerales líquidos incandescentes que -en su camino de subida a la superficie de la tierra- se enfrían y cristalizan. A esas formaciones verticales se les llama filones, vetas y vetillas.
Como un modo de dar cuenta de tales vetas de escritura acumulada, hice un análisis de repeticiones de palabras por cada año del diario y clasifiqué luego cada una de sus entradas con las palabras resultantes: vetas que señalan otros depósitos minerales, otras estructuras verticales que atraviesan la horizontalidad del tiempo de la escritura del diario.

VETA ☷ decir

No hay palabras para describir
La opresión del presente 
Pero quizás algunas 
Palabras del pasado sirvan 
Para dar al menos una idea.

Se han dicho entre otras: sacrificio segregación guetificación  apartheid deshumanización genocidio campo de concentración campo 

De rosas

Un ejercicio de imaginación 

Una rosa no es una rosa
Menos 

La rosa que crece 
-Protegida por otras rosas y espinas-
A ras de suelo

Una rosa no es una rosa
Así como la rosa 
De pétalos oscuros
No es el oscuro 
Corazón de la tierra

[plano detalle]

Cae la lluvia sobre el rosal.

Una gota estremece un pétalo.

Otras gotas golpean. 

El oscuro carmesí.

Incarnadine (del francés 
Incarnadin Incarnatus en latín)
Es según el diccionario Collins 
Una palabra literaria o arcaica 
Es decir: una palabra en desuso
Para referir al color rojo oscuro
Parecido a la carne.

¿Son los golpes de la lluvia 
Causa de los cardenales
-Moretones se dice en CL-
De la rosa? 

O dime

¿En un mundo de música
Es la rosa instrumento de la lluvia?
En un mundo indiferente
¿Será acaso su voz?
Sería incorrecto decir:
Se hunde en la negra noche
Naufraga en el mar más oscuro
Se pierde en la sombría espesura.

Entre tantas cosas, sin duda un árbol
No es parecido al niño o el loco
Que desviándose del camino se pierde

Ni un tronco es similar a una embarcación
-Aunque tradicionalmente sean
Los árboles / madera
De travesías y aventuras-

Son cosas que se dicen en poemas / cosas
Que surgen cuando hablamos desde el entusiasmo.

Sucede que hoy hemos estado por largas horas
Mirando el viento golpear las hojas de la Melia
-Conocido también como árbol de los rosarios-
Y nos ha encontrado la noche.
En All The Beauty And The Bloodshed no hay lágrimas.
Nan Goldin en un momento filma a sus padres viejos. Leen frente a la cámara una cita de El corazón de las tinieblas de J. Conrad. Esta cita era la preferida de su hermana Barbara, quien tras vivir parte de su infancia y adolescencia en orfanatos y otras instituciones se suicidó antes de convertirse en una mujer adulta. Nan Goldin dice que la falta de un espacio en el que desenvolverse y ser aceptada detonó su muerte.
Nan Goldin no transmite tristeza. Hay algo concreto en sus palabras. Sin justificar nada, dice sobre sus padres, como si dijera una verdad simple y cotidiana:

Ellos no estaban preparados para ser padres, eso es todo.

Tal vez detrás de esta especie de sentimiento de lo irremediable brille una verdad tenue (y transformadora): para que las imágenes aparezcan, es necesario ver a lxs que están cerca.
En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.
De alguna manera se muere
Cuando dejamos de escribir
Así como se dice que se muere
Cuando ocurren grandes cambios
De vida: un duelo una separación
Un desgarramiento la pérdida
De la identidad (nacional / subjetiva p. ej.)
Pero también se nace muchas veces

Dejar de escribir por otras
Formas más cercanas a la imagen
Pues el deseo ha sido siempre
Por una expresión que se resista
Al sentido aunque mucho digan
Aunque mucho corran de allá para acá
Aunque su galope sea incesante
No hay sentido en las imágenes
Sino miradas -y en el peor
De los casos
Obligación
De mirar-

Como la acumulación de agua
Se resuelve en río o laguna
Charco o estanque
La decisión de dejar de escribir
Se resuelve en escritura.
En el capítulo final de The Deuce, Abby le cuenta a Paul que piensa volver a estudiar luego de dejar la universidad hace muchos años. Paul pregunta qué estudiará y ella bromea: taxidermia. Ríen.
The Deuce es la historia del fin de un mundo, de un cambio de época irreversible, en el que las personas (cuando decimos personas decimos todo un complejo de relaciones sociales, de solidaridad y violencia) pierden por el privilegio del capital privado.
Lxs pobres, las trabajadoras sexuales, los obreros y explotadores del comercio sexual, lxs vecinxs, los degenerados, los clientes regulares de bares y clubes son olvidados, arrasados por el tiempo.
La broma de Abby es cínica, pues en el mismo momento en que desliza la alternativa macabra de conservar la apariencia de ese tiempo que se desmorona y deshace, señala el absurdo de las estéticas de la nostalgia y la cosificación de la vida. Ante el fin del mundo, ante el cambio de época, solo queda seguir adelante: sobrevivir o hacerse otra vida.
El resultado parece invariable: el olvido, pero no por olvidadas las vidas carecen de significancia, no merecen ser vividas o recordadas.
Un picaflor chico pasa volando y se pierde en la copa de un árbol. Es domingo, temprano en la mañana, y no puedo evitar pensar que es el espíritu del árbol que nos saluda. Como dije: es temprano, todavía tengo sueño.
Te digo, el día que llega una carta es especial.
Una carta hace que un día sea distinto del resto de los días,
escribió Anne Carson en un poema de la belleza del marido, me dices.

Yo estoy afiebrado me hablan las voces de lo que quiero ser de lo que no he sido estoy más acá y más allá embriagado por la pronta llegada del día que amenaza en el horizonte como un gran ejército / "military stuff was no accident" /

"Letters made one day different from another"
Un puente
Cuerda tensa que curva el arco.
Abrimos los ojos
Anclados sobre aguas
Claras y calmas

-Agua clara y calma
Es el espejo del héroe-

Bah, quiero decir:
Amanece
Despertamos juntos.
Y ella dice: ustedes no paran de hacer cosas todo el día van de allá para acá abriendo y cerrando puertas en un paseo incansable y sin rumbo.
A veces yo me detengo a escuchar su queja silenciosa, me hago un té y me siento. Entonces ella se acerca y se acuesta por fin en su cama a los pies del sillón, reclamando un descanso que ni pide o cree merecer, del cual solo participa sin más, biológicamente.
En el discurso de aceptación de su derrota -una derrota que es para él, como dijo, una victoria, entre otras cosas porque en comparación con los 522.946 votos que obtuvo en la elección presidencial anterior, en esta segunda vuelta tres millones y medio de personas votaron por él-; en el discurso de aceptación de su derrota se tomó el tiempo de agradecer a las mujeres que participaron de su campaña, nombrando e individualizando a algunas, tras hacer un uso intencionado de una retórica misógina, homofóbica y transodiante durante los meses anteriores a su campaña. Entre ellas nombró a su esposa (“el necesario complemento”, dijo) y, luego, a su familia.
Se emocionó -se le quebró la voz, asomó alguna lágrima- al aludir a su esposa y sus hijos.
En la segunda vuelta hubo un intento de moderación de su discurso, un paso “al centro” que se materializó en la incorporación de algunas mujeres a la campaña, de algunos gestos de reconocimiento condescendiente a algunas colectividades y comunidades políticas: en el discurso de cierre de campaña se vieron un par banderas LGBTIQ y una bandera mapuche, efectivamente dispuestas entre otras banderas del nacionalismo y aquellas con su nombre -todas parecidas, todas homogéneas, producidas en serie-.
Pienso que esa emoción -esa muestra de humanidad ante lo que considera bueno y justo: la familia- debe ser leída en este contexto, como una operación entre otras (la moderación del discurso; el uso superficial de símbolos colectivos y comunitarios; el reconocimiento retórico del trabajo de las mujeres) pertenecientes a una estrategia política meditada pues es cierto, aunque perdió ganó y esa ganancia está -como una herida- abierta.
Habla Audre Lorde en Los diarios del cáncer acerca de la sobrevivencia, la suya y más obvia, de la enfermedad, pero luego de la otra más general: la sobrevivencia que implica ser una mujer negra y lesbiana en EEUU. Asumir su sobrevivencia, dice, implica reconocer un hecho: “No se suponía que sobreviviéramos”: a la historia, a la sociedad.
Al mismo tiempo hipervisible e invisible, su piel, su voz, su sexualidad, la performatividad de su género fueron como para muchas su lado vulnerable y, sin embargo, fuerte; que con la mastectomía se intensificó en “esta muerte en mi pecho derecho”.
Pienso en mi mamá y también en mi tía, pienso en mi hermana y todas han perdido algo, algo supongo tan presente como la falta del pecho derecho. Pienso a partir de ellas en mí, que he perdido de otras maneras, que soy vulnerable. Recordar respetuosamente este hecho, tal vez permita recordar que vivir consiste también, a veces, en aprender a pedir ayuda y aprender a recibirla.
Pasamos mayormente en la cocina, acompañados de los amigos nuevos y los amigos muertos, de los viejos amigos y los recién nacidos, de todos los amigos posibles alrededor de un gesto, alrededor de la cornucopia de hojas verdes y champiñones donde el sol descansa.
Descansa, es un decir, es invierno y llueve, pero así se siente.
Tengo unas cosas que contarte, entre ellas, mis sueños. La beatífica presencia de un niño, C., quien nos enseñó a nadar, a surfear la timidez, el sexo, el urgente deseo de ser otrx. Con calma, tibia, respetuosamente. Estábamos en la playa y el cielo caía en la forma de un tsunami. Esa era para todxs nuestra muerte más segura y más hermosa, embobadxs ante la calamidad del cielo.
Pero dijo -y obedecimos- hay que tirarse al mar, capear la ola, sumergidos girar bajo el agua en dirección contraria a la corriente. Y lo hicimos. Y contuvimos la respiración. Y cuando el mar estuvo calmo vimos uno a uno aparecer nuestros rostros como una sola cara amorosa.
Y me dice: se verán las personas que estén a la altura de las circunstancias.
Luego de unos días entiendo que son las circunstancias las que son altas y que tanto ella como nosotrxs somxs quienes debemos subir a donde haya que subir. Que es una invitación a participar de lo alto.
Decir:
crezco alrededor de la piedrecilla
incrustada
suave tejido de la piedra lisa
y oscura.


Decir:
es una piedra doble
hermosa perla negra
rugoso endurecimiento opaco.


Decir:
crezco de una piedrecilla
de limón
de durazno una piedrecilla
de mango el hueso
duro que contiene
todo lo blanco.


Decir:
soy esta piedra cálida
la sombra de un fuego.


Decir:
incandescente
piedra de pira
compañera de quien amo.
Y les voy a decir, les voy a decir duerme, escúchame antes de dormir.
Y cuando la veo, toda la vida de la palmera escapa entre mis manos; excede la imagen que de ella tengo para mostrar su presencia / dinámica en este suelo. Algo dice que no entiendo y luego dice que no hay nada que entender. A ambos nos toca el viento.
Panguipulli, 5 de febrero, 2021
¿Qué decir?, ¿qué se puede decir -otra vez- frente al uso “desmedido” de la fuerza, de una institución que monopoliza la violencia y debe gestionarla?, ¿qué se puede decir cuando la retórica que sustenta dicho monopolio solo ve errores de procedimiento, responsabilidades individuales? Este asesinato -el de hoy / otra vez- es la reiteración de las consecuencias largamente documentadas de la criminalización, de la retórica de la guerra, que ve enemigxs allí donde unx (u otrx) se ve a sí mismx y sus semejantes. Ante la intensificación de las estrategias y tácticas represivas solo son esperables consecuencias que afectan la vida de las personas. Ninguna solución hay allí donde se reducen los problemas sociales y políticos al crimen (o su sospecha), cuando el crimen como concepto preexiste a toda infracción. El discurso represivo construye -ya lo sabemos- al otrx en enemigx pues sin enemigx todo su aparataje institucional se desploma. Hay un enemigx implacable, poderosx, esencialmente invencible, sin el cual toda institución represiva carece de sentido.
Lechuzas y fantasmas
se escriben de noche mensajes
que dicen bu! hay vida
después de la muerte
uuu, uuu! pero a esto
llaman ustedes vida?
El verbo to draw se utiliza cuando se dice: “tensar” el arco, “desenfundar” una pistola, “pasar” la mano por una superficie (el dedo por la mesa, la mano por la frente) y también para “dibujar”. To draw, según le escuché alguna vez a una profesora, es ese gesto que indica el movimiento del brazo / que se separa y vuelve al cuerpo.
Tras un día o dos de permanecer callado o, más bien, sin poder decir una palabra, limpio la casa, limpio mi cuerpo, en silencio.

Pienso que este diario debería honrar esa incapacidad de decir que conduce a la práctica del cuidado y el oído.

Imagino, entonces, un libro. Un libro en el que cada hoja en blanco representa un día. Páginas blancas en las que los pájaros despliegan su canto y el viento golpea la ventana, en las que reverbera el murmullo humano.

En este libro, yo elijo de alguna manera reducir mi movimiento, consagrándolo al aseo del espacio en el que despierto, como, observo y escucho pues, después de uno o dos días, sé que no es necesario que diga nada.

999

Sufrió
Dicen que fue para mejor
Alguna vez plantó
Su mano en la tierra

Cavó una tumba
Para un pájaro muerto.

994

Desde el gobierno califican de “utensilios” a las armas (revólveres automáticos, entre ellas, subametralladoras, una UZI), cascos, escudos y chalecos tácticos con el signo de Patria y Libertad que encontraron en el allanamiento de las viviendas del grupo fascista que amenazó de muerte a la fiscal Chong.
Siempre me ha llamado la atención esta confianza que la política en general (y la derecha chilena en particular) deposita en el lenguaje. Así como se dijo que el adolescente “cayó” al río, por ejemplo, no demasiadas medidas prácticas o efectivas se tomaron en el momento en que se cambió el nombre al sistema de transportes Transantiago por RED, conservando su estructura y funcionamiento.
Es una confianza adánica, casi ingenua, que haciendo uso de su palabra [de su voz de mando] quiere volver a crear el mundo.

975

Luego de hablar brevemente con mi papá, pienso que pronto debe jubilar. Vivir esa etapa transitoria. Comenzar a despojarse -entre otras cosas- del miedo ante el deterioro del cuerpo. Supongo que en algún momento aquella experiencia, que llamamos, a veces, simplemente, vida, se transforma en otra cosa. Quizás en un reconocimiento. La muerte está aquí, indisociable del cuerpo que recibe el calor del sol, el calor de otros cuerpos, la satisfacción de la comida y la bebida, el sentimiento amable de la comodidad, el placer sexual, el goce sensitivo que ofrece el viento, el olor del mar, el pasto o la primera lluvia del año. Todo aquello por lo que sonreímos, abrimos la boca, los ojos; las pupilas se dilatan, las manos se abren los brazos, extendemos la espalda, se tensan los músculos, transpiramos, se relajan; hablamos bajito o para adentro palabras amorosas. Pero luego tiembla la voz de tu padre al otro lado del teléfono, como la tuya a este extremo, y piensas que es difícil, porque nunca han sabido comunicarse de esta forma, pero lo intentan aunque no puedan el uno ni el otro decir lo que callan: es el cuerpo, su exultación, parte del miedo.

972

Qué con las bolsas de agua las
Botellas transparentes llenas
De agua en los umbrales de
Algunas casas para espantar
Las moscas los domingos frutales

Pues ven su reflejo y se asustan
Me dijeron una vez cuando chicxs.

971

Levanto la cabeza del computador y veo la algarabía de las moscas que me rodean.
Digo: las moscas que me rodean, como si fuera yo el centro de su mundo satelital.
Miro nuevamente y allí estamos juntos: revoloteando ellas y moviéndome yo, a mi propio ritmo.

970

Necesito que me digas que
mi vida es necesaria. Tu vida
hermanx es necesaria
invaluable irrepetible como
la yema de la hoja como
la nervadura de tu dedo.

965

Buscamos a veces
Cuando el dolor es
Concreto e imponente
Elaboradas formas
De decir:
En verdad
Te extraño.

955

En contados momentos a lo largo de las más de mil páginas de la tetralogía -momentos de emoción, de abatimiento, momentos (como se dice abusando de la cursilería) de profunda tristeza-, en esos momentos, el narrador habla.
No escribe ya, habla, interpela a Aniceto, se descubre como una manifestación del personaje que, luego de vivir toda una vida (toda vida se inscribe en la historia, aunque la historia no diga nada acerca de cada una de nuestras vidas), tras todo ese tiempo, decide hablar.
Son los momentos en que reflexiona sobre su herida (social y política, existencial y física), en los que come tras padecer hambre, en los que aprende el oficio de la linotipia, en los que recuerda la muerte de María Luisa, la madre de sus tres hijos.
Debajo está la biografía de Manuel Rojas, por supuesto, indistinguible en mi experiencia de Hijo de ladrón o La oscura vida radiante, sin embargo, no es su vida vivida lo que aparece en esos momentos, sino más bien una pregunta: ¿cómo dar cuenta de la vida, que es lo único que con certeza se tiene?

952

14.06.2020/14:17

Te pueden matar por el color de tu piel
Te pueden matar porque eres pobre
Te pueden matar por tus prácticas sexuales
Te pueden matar por tu sexo
Te pueden matar por tu género
Te pueden matar porque no eres valiosx
Te pueden matar porque no tienes dignidad
Te pueden matar porque no quieres ser como ellxs
Te pueden matar porque tu cuerpo coincide con tu deseo, pero no hay una palabra para decirlo
Te pueden matar por desobedecer
Te pueden matar por decir no.

950

Lo que llaman crisis -queriendo decir “cambio profundo” / “intensificación brusca” de una situación adversa- reflota la injusticia hecha cuerpo en la vida precaria. Son estas condiciones (de trabajo, de salud, de vivienda) los productos de una jerarquía social naturalizada en el mito del trabajo (duro). Se llama crisis a las condiciones que esta jerarquía social no puede sino alimentar pues son ellas su alimento. Federici, Rivera Cusicanqui, tantxs otrxs, lo han dicho: el capitalismo / el colonialismo es la crisis. No la excepción, sino la norma. En este sentido, la crisis es una herramienta de transformación de los poderes económicos.
En el lapso / en la grieta, frente a la que algo / alguien se detiene, ¿qué queda de nosotrxs?

926

Hay un gesto que se repite en las películas de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda: el gesto en el que la cámara abandona la escena. Fuera de escena, muestra el reverso de la imagen entendida como “oficial” / de los medios tradicionales / de quienes quieren exponer su verdad utilizando la retórica y el ethos del discurso público.
Esta operación crítica no tiene como objeto solo des/cubrir el valor de espectáculo de los discursos, sino, también, decir (una y otra vez) que la verdad está atada a un punto de vista / a una idea del mundo.
Por otro lado, un efecto de consecuencias más complejas: tras la escena hay otra escena, a la espera de salir del margen o la oscuridad. Encendida la cámara, el mundo iluminado abrasa la imagen.

915

La política es la continuación de la guerra por otros medios escribe Foucault invirtiendo el aforismo de Clausewitz que dice la guerra es la continuación de la política por otros medios.

La vida es
la guerra
silenciosa
contra
la vida. es

el amplio campo
abierto donde
continua
la vida
desnuda.

911

Decir: estiro el brazo.

Y con él se mueva el viento se muevan
Las ramas de los árboles avance
El río llegue / al mar

Que sea viento el brazo
Sombra de la ola.

901

La concordancia / la correspondencia / el valor indexical son mitos que dicen: el lenguaje es discontinuo de la realidad; mitos que pretenden garantizar esa división (nunca desinteresada, siempre funcional) entre lenguaje y realidad.

900

Algún conocido me dice que exagero, que las borraduras tienen otra explicación. Pero yo creo en verdad que no hay salida. Del lenguaje no se sale, aunque uno pueda moverse en las fisuras del mercado, evadir, luchar contra el lenguaje –forma sutil y hermosa de la violencia–.

895

El argumento general de la discontinuidad entre representación y realidad. El argumento de la opacidad de las imágenes funciona (cuando funciona / cuando es funcional) como una verdad que apunta a la desnaturalización de las relaciones entre lenguaje y mundo: relaciones tradicionalmente entendidas como indiciales, de referencia, de correspondencia, de semejanza, de identidad. Pero no todo se reduce a eso, al vínculo del signo con su objeto.

Es cierto. El lenguaje no es el mundo. Puede muy bien no referir, ser inefectivo en su relación de continuidad con la realidad (cuando se dice –de noche–: una hoja en blanco; no se dice, por ejemplo, alguna hoja blanca), pero el lenguaje –a pesar de su trivial arbitrariedad (que dice: la relación entre significante y significado es inmotivada, convencional)–, el lenguaje cubre el mundo.

Discontinua, arbitraria, esta distancia marca otra distancia ontológica: la ausencia de correspondencia entre hecho del lenguaje y hecho del mundo (una hoja no es una hoja / blanca), pero el lenguaje es el mundo de una vez por todas, aunque no se corresponda con él (una hoja en blanco es un gran manto / blanco, una sábana blanca). El lenguaje cae lento, atajado por el aire, sobre todos los cuerpos, los envuelve: nieve / que cae blanca sobre las cosas.

El lenguaje es uno con el mundo. No se le opone. No corresponde a una realidad abstracta, otra, por la que la brutalidad de los hechos (la brutalidad policial, por ejemplo) se imponga sin mediación, como violencia pura y natural.
Lenguaje versus mundo; realidad versus representación, imagen versus referente. Son distinciones teóricas, abstractas, fundadas en intereses políticos y económicos.

890

Cuando se dice –de noche–
Una hoja en blanco. No se dice
Alguna hoja blanca. Se dice

Cae la nieve blanca de noche

Sobre los cuerpos y las cosas
Que reciben los golpes
De la nieve

En el campo abierto
En el monte verde.

886

Y la fisura es tan profunda que hiende el espíritu. En otras palabras, me constituye como sujeto. Las mismas divisiones (sociales, raciales, de clase, de género) que desprecio en otros forman las mesetas del interior.
Esa misma distinción, entre un adentro –como privilegio del diálogo reflexivo– y un afuera comunicativo, de relación con el mundo, de oclusión o absurdo; esa distinción tan apreciada por mí, por la que puedo decir que me entiendo cuando susurro la verdad en mi oído –la verdad escuchada: sonora, tibia, húmeda, es diferente de la verdad dicha: sonido, temperatura, humedad–; esa distinción entre un adentro y un afuera, entre lo particular de mi verdad y la generalidad de la verdad, habrá que dejarla. Ya no hay más un interior que soporte un exterior abstracto; no más adentro que sostenga la actualidad del afuera y su violencia.

851

Es fácil ponerse sentimental, épico, simular el ceño intelectual que proyecta sus deseos en la movilización y su fuerza, referirlas al pasado o a un hipotético futuro en el que el poder es incontrarrestable. Simular / el rictus del periodista integrado que ve en el uso de la tecnología un arma contra la violencia y ratifica, de paso, la retórica cursi de los valores de la familia y la solidaridad. Ante las palabras –hoy agujereadas– solo queda poner el poco de cuerpo que resta.
P., me dijo: hoy yo me siento una delincuente más.

848

Y está el poema que no escribo. Porque los poemas a veces se parecen a los sueños y los sueños, me han dicho, son deseos cumplidos.
Retardo la escritura del poema. Me quedo despierto a medias, para dejar la vida abierta, una ventana abierta, un ojo / permanentemente abierto. Para que todo pase. Para que nada pase / inadvertido.

839

La película de Jonas Mekas fue estrenada en noviembre del año 2000. Utilizó en ella décadas de filmaciones de videos familiares y registros de audio, que van más o menos desde fines de la década del sesenta hasta los últimos minutos del año 1999. Dice que no pudo simplemente dejar de filmar. Que no es un cineasta sino alguien que filma, no un filmmaker, sino un filmer. Su trabajo no es tanto el producto de una deliberación como de una actitud de disponibilidad frente a las imágenes, frente a la memoria. En alguno de los momentos de esta larga película de casi cinco horas, les pregunta a sus hijos ya crecidos, en los últimos diecisiete minutos del milenio, si las imágenes que ha registrado de sus respectivas infancias coinciden con la vida que recuerdan. Son ellos, sin embargo, afirma, son ellos vistos por él, pero también es el recuerdo de su propia infancia el que ha filmado en las experiencias de esos niños que descubren el mundo.

820

He tenido los más maravillosos sueños. En los que he sido feliz y permanezco en silencio, rodeado de personas que me quieren y a las que quiero, con las que me siento cómodo a mediodía, a medianoche, entre una y otra estación.
En mis sueños el mundo gira a mi alrededor, pero soy respetuoso y giro alrededor de los demás cuando bailamos. Toco la piel de quienes amo y quienes me aman tocan mi piel, en habitaciones tenues, matizadas entre la infancia y la adultez, donde todo es intermedio y la piel es mate como la piel de las plantas a la noche. Hablamos de programas de televisión que no he visto, pero reímos porque nos entendemos.
V., me dijo hace unos días –muchos años atrás, en la cocina, junto a la mamá, preparando dulces para la fiesta de mi cumpleaños– que los sueños son deseos cumplidos. De día soñamos juntos el sueño de la masa, de noche, yo vivo una vida paralela en sueños.

819

Me dice que a veces le embarga la sensación de que la vida es difícil o, más bien, que ha resultado difícil. No por las dificultades materiales y políticas que supone vivir en un país injusto, sino porque los amigos están perdiendo la cabeza y las amigas ya la han perdido hace tiempo y que eso le produce una cierta angustia.
Entonces me escribe esperando que le escriba de vuelta. Pero yo no escribo. Dibujo y repito en cambio estas letras sobre un cuaderno de croquis para que aparezca tras sus formas la forma suave del mar.
Yo no respondo. Elijo por sobre la comunicación este ejercicio arraigado en la esperanza de que el color del mar coincida con el color de la escritura o que, al menos, la acumulación de estos fragmentos se parezca en algo a la tierra acumulada, a la historia del suelo y de la gente que habitó este territorio, convertida en astillas de huesos, trozos de loza y vidrio erosionados, indicios de una forma de vida en la que pudieron quererse, se dañaron y se amaron; formaron hogares en los que bebieron y comieron; construyeron edificios en los que trabajaron; cayeron sobre el suelo. Y el movimiento de la tierra, luego, y del viento, el movimiento del mar y del cielo erosionó sus huesos y utensilios y la tierra se les vino encima y deshizo su piel y su pelo, sus uñas y sus nervios y absorbió sus fluidos y ascendió como un brazo por entre las capas del suelo hasta romper el mantillo o, por alguna grieta del asfalto, extenderse al cielo.

Yo no respondo. Porque supongo en su mensaje una especie de obligación a la que me rebelo. Y porque a veces es más fácil pensar en los muertos que enfrentar a los vivos.

817

El calor se arrastra por el suelo de la peluquería y nos muerde los tobillos, afuera el frío cristaliza el aire. Me dice de pronto que si se le enfrían los pies de inmediato enferma. Deriva, tuerce su relato, pero vuelve siempre al tronco en el que descansa. Hoy me contó sobre su miedo y su fortaleza. Al salir yo, nos abrazamos. Supongo que durante los segundos que quedó la puerta abierta, dos animales opuestos –dos animales incompatibles– se enfrentaron bajo el umbral.

810

Después del llanto, un deseo; que nos encontremos alguna vez, en alguna casa que pueda llamar mía y estemos juntos, sin obligaciones. Que pueda yo quitarte el maquillaje de la cara tan marcado, para que aprendamos juntos a maquillarnos y, con eso, todo lo demás, de nuevo.

792

Recuerdo un fragmento de un diálogo en un sueño. Dije: Es un libro de citas, pero no son citas que primero leí en algún libro y que luego transcribí en un cuaderno, son citas que escribí de manera nueva, citas que soñé.

779

Las manchas de orina en las paredes descienden como un gran chorro y se expanden para luego ramificarse en líquidas raicillas, avanzar por entre las ranuras de los adoquines y llegar hasta el asfalto / la huella / la calle: metáfora del mar (que sobre todo después se cierra).

758

“La tela de la araña está formada a la manera de la mosca, porque la araña misma es como la mosca. Ser como la mosca significa que la estructura del cuerpo de la araña ha adoptado ciertas características de la mosca, no de alguna mosca específica, sino del arquetipo de la mosca. Para decirlo de manera más precisa, el ser-como-la-mosca de la araña tiene lugar cuando su estructura corporal ha adoptado ciertos motivos de la melodía de la mosca”.

737

“El huésped alimenta al parásito y hace su vida posible, pero, al mismo tiempo, el parásito mata al huésped, así como se dice a menudo que la crítica mata a la literatura”.

716

“Because it’s spirits, we ain’t really rappin’. We just letting our dead homies tell stories for us”.
¿De qué se trata todo esto? De escuchar lo que el mundo dice. Escuchar lo que el pasado nos está diciendo. De recopilar y montar.

712

Yo dormía y me mirabas dormir. Nada más puedo decir al respecto. El resto son mis deseos. Tras mis deseos está la nada.

707

Luego de encontrarnos una vez al mes en la peluquería, hablar del frío y de la lluvia que nunca llega, con la tibia mordida del calor en los tobillos que se arrastra fuera de la estufa, hoy podemos decir que ha dejado de hacer frío.
Es un día azul de primavera.
Hablamos después sobre la avaricia y el dinero. Dice en algún momento de esa conversación que me preocupo de mantener con leves movimientos de cabeza y afirmaciones, que el problema de las personas es creer que han nacido solo para una cosa: subir en la escala social / conseguir más posesiones materiales / llegar más lejos que sus padres: la vida como vía aditiva.
Hoy –es la mañana del martes–, cuando creo que debo ensimismarme en la escritura del otro libro, entiendo que no nací para una u otra cosa. Hay tiempo para todo.

678

Qué significa dejar atrás la historia, la vida comunes, la formación, una cierta manera de ser (y de decir) entre los otros, la propia vida, dejar atrás el sentido. Abandonar el futuro por la deriva de un pasado que no deja de pasar.

671

Motivos de dolor:
-que el otro no pueda vivir el paraíso que deseo para él
-el crimen por inconsciencia / el crimen de arrogancia: dañar sin querer (a quien lo quiere a unx)
-que no encuentres refugio
-mantenerme callado cuando es necesario decir cualquier cosa: está bien / el sol cae / el día comienza / se abre el poema
-no tener nada que escribir.

670

Welden dijo: nunca se deja de escribir.
Esas palabras me consuelan a veces o me perturban, según despierte, más o menos apegado al sueño, en una u otra superficie, parecida a una cama.
“Nunca se deja de escribir”, formulación semejante a “siempre podré escribir” (más allá de las contingencias de la vida y la mala fortuna), pero muy distinta a “no se puede dejar de escribir”.
La literatura está de mi lado y la literatura está en mi contra.

663

Nadie dijo que debes ser siempre el mismo: una misma imagen acomodada a un cuerpo inalienable, el pie de un único zapato, un pie o un zapato.

652

Wanda abandona a su familia. Sale de la casa de su hermana rumbo a los tribunales y no llega nunca a volver, le pide antes a un anciano que recoge trozos de carbón un poco de dinero. En los tribunales uno de sus hijos llora, pero Wanda ni siquiera lo mira. Sale rumbo a la calle. Consigue trabajo en una fábrica textil; al cabo de dos días es despedida por demasiado lenta, por improductiva. Sin tener adonde ir, va al cine, se duerme y le roban el poco dinero que tiene. Se queda sin nada, que es otra forma de decir que ya no tiene nada que perder. Conoce, después, a Mr. Dennis, un criminal mediocre, que fantasea con robar un banco.

651

En 1971, en una de las pocas entrevistas concebidas por Loden (“An environment that is overwhelmingly ugly and destructive: an interview with Barbara Loden”), dice al respecto de su personaje: “Según mi opinión, Wanda tiene la razón y todos los que la rodean están equivocados”.

647

Duras se interpreta a sí misma en Le camion (1977). Esta película se filmó 7 años después de Wanda y tres años después de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman.
Todas estas películas fueron protagonizadas por sus directoras, todas tratan de historias sobre mujeres. Je, tu, il, elle muestra a una joven que, tras permanecer enclaustrada en un pequeño departamento por alrededor de un mes, mientras escribe cartas y come azúcar, decide emprender un viaje del que no sabemos nada. Viaja con un camionero, beben, comen, ella lo masturba y después escucha el monólogo más o menos previsible de su masculinidad. La joven llega a su destino y el camionero desaparece, acabada su función en la película.
Toca la puerta de una antigua amante. Inmediatamente ella le dice que no se puede quedar a pasar la noche. Entonces la joven, en lugar de manifestar directamente su deseo, le pide algo de comer y se sienta a la mesa, luego algo de beber y ella le sirve. Después hacen el amor sobre una cama tan grande como la pieza en la que juegan, miden sus fuerzas, se frotan y aprietan, se retuercen y besan, acariciándose la cabeza.
Le camion, por otro lado, es la historia de Duras y Gérard Depardieu. Sentados a la mesa leen el guión de una próxima película. Sin el primer o tercer acto de Je, tu, il, elle, Le camion se centra en el viaje de una mujer desclasada, que presumiblemente se ha escapado del manicomio. En este viaje por la costanera, la película dentro de la película es un diálogo análogo al diálogo entre Depardieu y Duras, que discurren sobre la libertad, los privilegios de clase, el individuo y la mujer en una escena discursiva e intelectual más amplia que la inmediatez del recorrido, entre un punto cualquiera de la cartografía de Francia y otro.
Allí donde Je, tu, il, elle muestra a una mujer segura de sí misma y su deseo, allí donde Le camion dibuja a una mujer dueña de su saber y sus palabras, Wanda ofrece una imagen contraria, a contrapelo de esa versión de la historia de las mujeres: una mujer insegura, que no sabe nada y que es inútil para todo. Una subjetividad apenas, que existe apenas en el vagabundaje, que tras salir de su casa, tras salir de los tribunales, en términos amplios, de las instituciones sociales, está como lanzada a la deriva.

646

En un momento de la conversación con Duras, Elia Kazan recuerda unas palabras de Loden que califica de muy tristes. Volviendo sobre la identificación entre ficción y biografía, pues Barbara Loden había sido durante su juventud, como Wanda, una vagabunda, una mujer sin pertenencia a ninguna parte, Kazan recuerda: “Una vez ella me dijo algo muy triste; me dijo: ‘Siempre he necesitado un hombre que me proteja’”.

645

Kazan (el traidor) –quien fue el marido de Loden entre 1968 y 1980–, responde, ante las palabras de Duras sobre la coincidencia entre sujeto biográfico y personaje, que Barbara Loden (de larga experiencia como actriz en el teatro y el cine) siempre incluía algún elemento de improvisación en su trabajo, “una sorpresa” que le otorgaba vida a su actuación.
Sin embargo Duras se refiere a otra cosa. El milagro de Wanda supera la interpretación actoral: “Ella es más auténtica en la película que en la vida”, dice, sin haber llegado a conocerla.
El milagro no parece radicar entonces en la actualización de contenidos biográficos, la fidelidad, naturalidad o realismo de la interpretación, es un asunto de “autenticidad” por el cual se hace legible, como idéntica, la relación entre el cuerpo de una mujer específica y un discurso particular sobre las mujeres.

641

La experiencia de despertar: a la vida, el presente, la historia; con el cuerpo cortado, la cabeza pesada, tras haber dormido poco y mal sobre una superficie cualquiera, parecida a una cama.
En una conversación entre Marguerite Duras y Elia Kazan en 1980 –Barbara Loden ha muerto recientemente o está por morir debido a un cáncer de mamas que se extendió hasta su hígado–, Duras manifiesta su identificación con Wanda: “Personalmente, abusando de la palabra, me siento muy cercana a ella”. Como ella, ha conocido la vida nocturna, ha frecuentado los bares y cafés que permanecen abiertos cuando todo está cerrado, ha bebido y experimentado el tiempo que se deja escapar de noche, sin otra razón que experimentar el paso del tiempo. Dice en un momento: “Conozco muy bien el alcohol, muy intensamente, como si conociera a alguien”.

639

Mi hermano me avisó por chat. ¿Te acuerdas del Chino (que danza
“buscando el punto
de muerte
de su enemigo”)?
Le dieron doce años.
Dicen que el viejo los dejó entrar a su casa (el Chino era dos hombres esa noche, dos hombres jóvenes, uno tras otro, uno la cáscara del otro), dicen que no entraron (no pudieron haber entrado) por fuerza. Que eran conocidos, que antes de entrar ya habían entrado y vuelto a entrar tantas veces. Que el viejo mismo era conocido entre la gente de la provincia.
Dicen que el viejo era homosexual y que el Chino y su amigo, conociendo que el viejo andaba con cabros jóvenes, aprovecharon de entrar, pero el Chino o su amigo no son cabros y entraron –maricas, putos, huecos, cáscaras el uno del otro– y estuvieron toda la noche y salieron con el sol, mal vestidos.
Salieron con la ropa por delante, el cuerpo diminuto para tanto muerto, sombras tras la ropa de otro hombre dicen. Que bailaron, intentaron curarse con cuidado de curarlo al viejo antes y pudieron verse y lo pasaron bien (imagino). Que llegaron a conocerse –sombra peregrina y cuerpo conocido–. Que el sol estaba saliendo y aprovecharon por fin de salir. Y salieron.

“–Usted ha supuesto que yo creo a mi adversario
cuando danzo– me dice el maestro
y niega, muy chino, y solo dice: él me hace danzar a mí”.

621

Yo era un perro, me dijo C., un perro aullándole al río, en mi sueño, el agua era la luna perpleja y aullaba y ladraba al río y, por primera vez, dije la verdad.

613

Lanzados a la calle (quiero decir: sin nada propio).

612

Ayer V., me habló del comienzo de su alegría nueva. Un camino abierto, con algunos obstáculos que, sin embargo, no impiden el recorrido.
Al final del camino está la poesía, me dice con seguridad.

599

He leído tres veces Veneno de escorpión azul.
La primera, impaciente, con vergüenza ajena, con indignación por lo que entendí como un aprovechamiento editorial.
La segunda, a saltos, unos años después, por una motivación, digamos, académica, tratando de entender qué era aquello, ese deseo de escritura (de trabajo) que sobreviene cuando se descubre que la muerte es “algo real y no solo temible” (Barthes).
La tercera, con detalle y calma, con un saber nuevo, “golpeado” por la vida: como hermanx.

595

“Me voy de viaje. No sé cuándo. Parto de muerte” (Veneno de escorpión azul, p. 17). Y se escribe “parto” como quien dice parto de viaje, como quien dice que “nace a la muerte”.

591

En el haiku existe un intento de decir algo sin decirlo.

567

Yo solo quería decir que una vez vi y escuché a Gonzalo Millán y fue de lejos, cuando miraba desde más adentro de mí mismo, con los ojos que están detrás de los ojos.

554

Se dice que la primera vez que un humano hizo su aparición en una fotografía fue por mera coincidencia. En una vista general del Boulevar du Temple en París, capturada por Daguerre en 1838, se nota la difusa figura de un hombre a quien le están lustrando los zapatos.
Esa imagen demoró entre siete y diez minutos en ser tomada.

541

En el momento de la despedida, mi tía se quedó para sí –consciente de poder incomodarme, herirme o, simplemente, porque no es de su incumbencia– unas palabras que sin embargo comprendí.
Su deseo era que encontrase yo alguien con quien formar una familia y, como ellos, construir una casa, un monumento, elevar un montón de piedras.
Antes –ayer, la semana pasada, ¡qué sé yo!– estas palabras me hubiesen parecido condenables por un conjunto de razones que ahora mismo es ridículo mencionar.
Ella guardó silencio por gentileza, sin antes manifestar en su cara (una ventana abierta) ese deseo. Después nos abrazamos.
Hoy comprendo esas palabras que no dijo como una bendición. Ella desea para mí el fuego alrededor del cual las personas se reúnen al llegar la noche o el invierno, el fuego en la palabra hogar.

532

En el café pienso en los libros de R., en las entrevistas que le han hecho ahora último y en las consultas que me hace cuando no está seguro de las imágenes que proyecta en sus respuestas.
Pienso que una manera justa de entender esos libros sería diciendo algo así: son la manifestación de una subjetividad que necesariamente trasciende el libro porque su vida es excesiva.
Aunque, la verdad, uno nunca deja de pensar en sí mismo, más allá de las declaraciones de honestidad y el amor por los otros.

527

Por las noches veo Mad Men. Hay un capítulo hermoso de la cuarta temporada. Lane Pryce y Don Draper se quedan solos en la oficina en la noche de año nuevo. Deciden ir al cine a ver Godzilla, luego van a un restaurant. Aquí, Lane le dice a Don que le recuerda a un amigo del colegio a quien todos admiraban, ese adolescente que tras de sí lleva siempre, como una estela, al resto de sus compañeros. Ese joven murió en un accidente en motocicleta.
Es el mismo tipo de niño-hombre al que admiré: C., P. Seguro hoy están muertos o consumidos por la familia y la monogamia, ellos no escriben ni realizan un trabajo, seguramente, perdurable, pero son todo lo que quisimos ser.

525

Quiero decirle al sobrino: Escribamos un poema nítido.
Nítido como estos cerros
de la cordillera de la costa
a la hora en que el sol cae
en un día de enero.
Repitamos una y otra vez el poema
para quedarnos con su forma nítida
para que el día y el sol y la hora ya no importen.

524

El sobrino me dice: es hermosa esta canción. Vemos el opening de Bob Esponja.

513

Traje de equipaje dos libros larguísimos que espero leer uno a la vez, del comienzo al fin de este viaje: El libro del desasosiego de Pessoa y el Diario íntimo de Oyarzún.
Ahora leo a Bernardo Soares, personaje apenas, ayudante de contador, espejo de Pessoa. Me pasa algo extraño (nuevo): leo cada una de las palabras de Soares como si leyera a mi enemigo. Casi nada le creo, de todo lo que dice desconfío, me parece un idiota (el que no se ocupa de los asuntos públicos), a veces un fascista, pero quiero su mal, me hace bien, por eso debo conocerlo.

502

El brote no tiene por qué decir
aquello que no dice
nombrar el pájaro tras el salto del peciolo
a la vida y a la muerte.

494

Dos tipos de escritura según su destinatario.
Una escritura a modo de advertencia, como consuelo, que tiene por objeto decir no estás solo, para ese que fui.
Otra dirigida a mi yo futuro, que dice: no hay nada definitivo excepto la muerte, una vez cerrado el libro.

487

Savasana

Nada de lo que digo es cierto.

485

Savasana

No hay necesidad de decir nada.

475

La novela, antes de interrogarse sobre qué es lo que tiene que decir, debe preguntar por el tiempo. Como el cómico que mide en minutos su deseo de representación, la novela debe preguntarse: cuántos minutos tengo para decir lo que quiero decir.

471

¿Qué se hace / qué se puede hacer entre libro y libro? El problema no es ahora la incertidumbre abierta tras finalizar “el poema”. Sin fin, la escritura es ya condena (ausencia de objeto), ya paraíso (presente puro).
Acomodar el cuerpo a una imagen, decir –frente a los otros– “soy escritor” es, en cualquier sentido, menos que ser, según el día, según la dieta, cuando no se está escribiendo.

469

Por resistirse a hacer legibles las voces que dictaban su política revolucionaria, Juana fue condenada a la hoguera.
Recordando La pasión, Adrienne Rich escribió sobre el deseo de un poema desnudo, en el que nada quede por decir:

“If there were a poetry where this could happen
not as blank spaces or as words
stretched like a skin over meanings
but as silence falls at the end
of a night through which two people
have talked till dawn”.

El lenguaje deja caer un velo sobre cada cosa. De ahí el privilegio de la significación, la paranoia que compele a encontrar sentido hasta en el más insignificante de los hechos.
Más que el incesto, la culpa de Edipo fue desconocer el decir de la Esfinge, al relacionar su significante enigmático con un significado velado. El lenguaje tiende sus señuelos.
Hay una especie de fuerza que atrae y repele en las cosas, una especie de bello silencio, distinto al silencio que cae a la llegada del alba ("al levar! / qu’ieu vey l’alba e l jorn clar"), cuando no hay más que decir; otro que la resistencia a hacer legible el misterio (de Dios: “La luz viene en el nombre de la voz”).
Como la Esfinge, las cosas aluden a la fractura de la significación, exponen la cesura al interior de cada palabra, el corte (la “talla” para Raúl Ruiz fue otro modo de manifestar la discontinuidad constitutiva del cine: “La talla es una forma de montaje”).
Las cosas se resisten a encontrar sentido aunque, al mismo tiempo, son recuperadas siempre como sentido: todo signo es una cosa doble y abierta, diferente. Frente a las cosas quizás no quede más que asumir que son naturaleza.

466

El libro de los sueños, ese que alimenta el deseo / de escribir, toma siempre, para mí, la forma del poema, señala la utopía de una escritura que se vive en la absoluta necesidad.

La escritura que se practica más allá de toda duda, para Barthes, está cifrada en el deseo de “hacer una novela”: no en la obra (que es finalmente la operación de vínculo entre texto y nombre propio) sino en el trabajo (opĕra).
Es claro, esa escritura que nunca es pública ni política es impensable desde el dominio de la literatura o desde cualquier otra institución. Queriendo abrazar la continuidad de la “obra monumental”, solo es accesible a partir de notas, apuntes, fragmentos, residuos que refieren siempre a una totalidad vacía = el sujeto.
A partir de aquí, “podemos” decir que el problema de la práctica absoluta de la escritura (o de la escritura como necesidad) proyecta dos figuras: menos que sujetos, dos imágenes (porque para llegar a decir “yo”, primero debe existir la imagen de “mí mismo”):

-El amateur
-El bulto

La del amateur es una práctica sin narcisismo, una escritura sin "ego": pues “cuando se hace un dibujo o una pintura como amateur, uno no se preocupa por la imago, por la imagen que se va a dar de sí haciendo ese dibujo o esa pintura”.
Mientras el amateur se identifica con la producción que libera del hacer para los otros, la figura del bulto –cifrada en la imagen del niño marroquí (“sentado por estar sentado”; “sin hacer nada”. Incidentes)– es la de una exterioridad inmóvil, un simple estar allí, por el que “el sujeto está casi desposeído de su consistencia de sujeto”.
Si bien ambas figuras reclaman experiencias diferentes (el placer que se encuentra en el proceso de producción / la verdadera pereza), no son, sin embargo, alternativas opuestas, el bulto sería un más allá del amateur en tanto es la imagen lo que se suspende en la práctica de la escritura.
Sin ego, sin imagen, sin consistencia, no hay en realidad diferencia alguna entre yo y lo que escribo.

465

Escribir para dejar de ser
Escribir para no ser
Nada tiene que ver con decir “yo”.

462

Al problema de volver a comenzar –ya como futuromanía, ya como condena– corresponde una idea de la vida / de la identidad insatisfecha / fisurada. Solo puedo vivir / decir yo cuando encuentro esa forma brillante / diferente / nueva de comenzar a vivir o escribir: al problema de volver a ser –entre quien no quiere morir y quien no puede hacerlo– corresponde una idea de la vida disciplinada por la práctica de la escritura.
Marty llegó a creer que Barthes consideraba loca a toda persona cuya vida no estuviera disciplinada por la escritura. En otro fragmento escribe: “Su locura era su yo”, la “enfermedad de escribir”.
Nada tiene que ver la manía de la praxis con “estar loco”; en su sentido más simple, ambas locuras se oponen: es loco quien no vive para escribir - la escritura como locura de trabajo impide vivir (desear, amar / ser amado).
La disciplina, sin embargo, no satisface la incógnita de la vida insatisfecha. El problema de volver a comenzar / volver a ser implicaría encontrar una vía de escape a la oposición entre vida y escritura.

Su figura
su poética
es la deriva.

461

“Entonces, perdí el afán de publicar. Ya no me pareció ni interesante, ni importante, ni necesario. Lo que tenía que decir tenía que decírmelo a mí mismo. Era necesario encontrarme a mí mismo, saber quién diablos era yo. Y para esto sí que era importante y necesario escribir y nunca dejé de hacerlo. No se puede dejar de escribir”.
Oliver Welden

435

He llegado a pensar, casi a decir:

“Distantes, dejando de pesar el uno sobre el otro, ¿acarreamos nuestras almas con esfuerzo?”

“Acabas de cumplir 82 años. Has encogido seis centímetros, no pesas más de 45 kilos y sigues siendo bella, elegante y deseable”.

425

El deseo es por (“a causa de” / “tiene como objetivo”) la fascinación.

Tranquilo. Alguna otra forma de vida cubrirá tus huellas.

Todo es signo de algo más para quien está despierto.

Al decir de H.D.C., “cada poeta es un ecólogo”.

424

De la primera palabra que digo por la mañana sale una polilla: mariposa nocturna que busca la sombra.

408

“Qui suis-je? Si par exception je m’en rapportais à un adage: en effet pourquoi tout ne reviendrait-il pas à savoir qui je ‘hante’?”

“Who am I? If this once I were to rely on a proverb, then perhaps everything would amount to knowing whom I ‘haunt’”.

“¿Quién soy yo? Como excepción podría guiarme por un aforismo: en tal caso, ¿por qué no podría resumirse todo únicamente en saber a quién ‘frecuento’?”

Según la edición española de Cátedra, el verbo “hanter” ocupado por Bretón refiere tanto al dicho “dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu es” que equivale al “dime con quién andas y te diré quién eres”, como a la ocurrencia de una aparición sobrenatural. Así precisamente lo refleja el verbo “haunt” en inglés que, además, tiene el sentido de frecuentar, “ir seguido” a un lugar.

Yo es, entonces:

ese “con quien ando”
ese a quien persigo como un fantasma.

407

La memoria tiene acceso a fragmentos de experiencia. A través de operaciones complejas de identificación, referencia y diferenciación, crea imágenes que podemos amar o no, ansiar o detestar, frente a las que podemos sentirnos fascinados o envidiar. Las imágenes, a veces (situadas del lado de la naturaleza del lenguaje, de la afirmación, la arrogancia), no nos permiten vivir la vida hasta “perder el aliento” o participar de la vida que sobrevive a la vida que vivimos.

Hay una frase de G. Deisler que quizás aclare en algo lo que quiero decir: “Hay imágenes y objetos que resumen lo que somos”.

400

Veo el documental sobre Lil Wayne. En su nube de marihuana y cough syrup dice: "Repetition is the father of learning. Money, bitches, all that comes from repetition".

398

Escucho a una persona que dice, sentada en la mesa del lado, que las víctimas de incendio que sufren quemaduras en un gran porcentaje de su cuerpo no sienten dolor pues los terminales nerviosos de la piel se queman por completo.
No me interesa la veracidad de sus palabras. Recuerdo haber tenido un sueño en el que estábamos en el último piso de un edificio que estaba siendo devorado por un incendio: una calma hermosa nos envolvía mientras nos mirábamos a los ojos.

388

17 de octubre.
La constancia del hastío hace insoportable frecuentar a las personas que no estimo –el resto / los otros–. Ahora un deseo inmenso de dormir para despertar / renacer a una vida simple, de cara a las cosas que configuran este espacio.

Por la tarde vi 4 ejemplares de tordos, 2 machos y 2 hembras.

¿Cómo hablar del dolor de los otros?

Si digo lluvia, ¿llueve en tu cabeza?

Le digo a R., tras estar apenas unos minutos presente: “Me tengo que ir un poco”. Bromea con esta forma que uso para trasmitir, apenas, que tengo cosas que hacer, cosas que impiden que me quede, pero que de no ser por ellas me quedaría a gusto, también que no me voy del todo, pues uno siempre deja una imagen tras de sí.

375

3 de octubre.
¿Cómo ganarse el derecho a decir yo?

“Yo, tan luego yo,
capturado en el sueño de la Gran Salina”.

“Se trata, en definitiva, de un problema de anonimia; yo busco desaparecer como autor”.

¿Hay relación de identidad posible sin el recurso al sentido?

369

26 de septiembre.
El libro sobre las cosas, la relación luctuosa con las cosas, el libro de la esperanza.

Cómo las cosas determinan nuestra soledad, el espacio que habitamos.

Una mirada que va desde las cosas –baja hacia su fundamento– y sube al cielo extranjero.

Hay sentido en el mundo, si entendemos por sentido una relación mínima entre dos cosas; pero no aquel sentido por el cual podemos decir que ambas se relacionan.

366

23 de septiembre.
Hay nuevas horas, nueva luz, espacios amplios, un mundo nuevo.

Hoy escribí casi exactamente lo mismo que ayer. El décimo día, día del hastío, de la repetición, número de la vida vieja.

A veces siento que emprender esta, como toda otra tarea, carece de sentido. Este es el mundo, “¿hay sentido en él?”

Luego de la alegría –inmensa, me atrevo a decir– caigo en este hastío, dudo de todo, de mis intenciones declaradas de benevolencia. Llego a pensar que necesito estos estados de autoconmiseración, de esta morbidez que se manifiesta contra la vida activa. Ahora mismo el cuerpo frío de las cosas me consuela. Un sentimiento persiste: la mística desaseada de la anulación, del anonadamiento, del llanto, de eso que a los ojos del mundo –que son mis propios ojos– es nada más que depresión.

Un sentimiento horripilante llega como corolario: ¿quién es esa persona?

349

día 32. De este campo de intensidades, de esta multiplicidad, de este complejo vibratorio, digo:
blanco / gota
Y llueve.

346

día 29. ¿Qué es la montaña para mí? ¿Qué es la montaña para sí misma?
Entre la montaña y yo, media un haz de luces, tiempo, mi deseo de decir montaña para que, al decirlo, rompa la tierra, se eleve bajo tus pies.

284

La experiencia implica cierta suma de errores, al decir de Baudelaire. Por supuesto, “tener experiencia” no implica evitar el error, reincidir. Cierto secreto regocijo en ser cruel, fallar, en la tarea que se emprende conociendo su fracaso.

270

“…por el hecho de la alimentación moderna, la carne humana ha asimilado la industria al punto que ya no se distingue de ella. Para decirlo en otras palabras: nuestra carne se ha vuelto industrial. En esto se podría ver una transposición de la eucaristía a la historia material de los hombres: la industria, que se hacía carne en los hombres, se ha vuelto carne de los hombres a través de la alimentación”.

245

Y no es solo que me haya alejado físicamente, que me haya ido el tiempo que tarda un desierto. Estoy lejos también de una manera familiar de llamar a las cosas, propias. De un lenguaje -estoy tentado a escribir- menos “frondoso”, menos “diverso”, más “pobre”. O, más bien, de un lenguaje que no necesita (como yo, el que escribe, quien tiene poder), para explicarse, es decir, para exponerse de manera completa, más que un conjunto limitado de signos: el este, el coso, ¡bah!, eso.
El amor allá me es más simple, está atado de manera directa a esas sílabas, a esos ruidos plenos de sentido e insignificantes, interjecciones y onomatopeyas que rodean la mesa, que rondan, como fantasmas amistosos, la casa.

244

Digo o imagino que digo (a estas alturas qué importa): Tienes que ser fuerte, no dejarte morir, todos en la casa te queremos. Alejado, sin embargo, ya hace mucho.
Ahora escribo “la casa” como si un dolor, como si esa parte de mí, minúscula y densa, enquistada en el pecho, de pronto me recordara, tras hacer una mala fuerza, que el tiempo pasa, que el cuerpo nos traiciona, que vivir lejos, a veces, para algunos, es continuar huyendo de uno mismo.

242

Yo leo por las mañanas después del desayuno, tras el almuerzo mientras los otros duermen siesta, al llegar la noche cuando la familia se calma. Él me ha estado mirando con cierta distancia o curiosidad, no sé, hasta que me pregunta qué estoy leyendo. En voz alta le leo un poema que al parecer lo sorprende, me pide que le lea otro. Después de unos días hablamos y me cuenta: me gustó ese poema que dice: “Las estrellas perdidas son para ti, el frágil cuerpo de un bañista es para ti”.

239

Siempre, esas pocas veces, que viajé a visitarlo, le llevaba un libro de regalo. Veía, yo, cómo de a poco, a medida que rompía el papel de regalo, se iba decepcionando al descubrir su contenido.
Una de las últimas veces, ya con total hastío, se me adelantó y dijo: Ah, ya sé lo que es, es un libro.

238

Dibujamos un círculo sobre la arena. ¿Qué es?, ¿qué puede ser? Una pelota, una naranja, el sol o una rueda.
Sabemos, le digo, que una pelota no es una fruta o el sol una rueda, pero en algo se parecen. Todos son un círculo, la circularidad, insisto, es ese aspecto que comparten y por el cual podemos llegar a decir: naranja del cielo o:
el sol rebota en la arena de esta playa
rueda
hacia la tarde.

229

“Hay mucho que decir a propósito del jabón. Exactamente todo lo que él cuenta de sí mismo hasta su desaparición completa”. Francis Ponge.

219

Al decir de Watanabe:

“Hay días de felino
y días de paquidermo. Hoy sean bienvenidas
las benéficas ensaladas, la suave soya y las frutas
aunque tarde:
ya cincuenta años que comes carne
y estás eructando miedo”.

217

“Pero quizás si esta pausa era un poco necesaria”, le escribe Moisés a Humberto, “ya que debíamos darnos cuenta verdaderamente de que ya no estábamos cerca, de que ya nuestras cosas no iban totalmente una al lado de la otra. ¿Y quiere creerme? Puedo decirle con mi propia lengua que en cuanto a lo imperecedero de nosotros nada ha cambiado, en nada podrá ya cambiar. Hay un destino entre nuestras buenas frentes. Un destino bello e implacable. En lo que a mí se refiere, me someto a él con alegría. Y es que nuestras ‘soledades’ parecen verdaderamente hacer una sola, querámoslo o no”.

209

Camino perdido por la calle mientras lloro mirando a los extraños que me evitan o me ven pasar o paran para abrirme paso. Es mediodía y estoy aterrado por el ruido de las bocinas y el traqueteo del milenario chasis de los automóviles; arriba, el cielo cerrado por las líneas de los edificios. Doblo en una esquina y un hombre se arrodilla para atajarme de manera gentil, pregunta por mi nombre, mis apellidos, me pregunta dónde vivo, si acaso sé cómo volver a la casa. A todo respondo que no. Me toma de la mano y me conduce entre la gente hasta una comisaría. Allí se hacen cargo de mí, me dan postres para calmarme, jaleas, una sémola lánguida y desabrida que como porque no sé qué otra cosa hacer. Estoy sentado en un pabellón oscuro. Al fondo veo la puerta por la que entramos. Llevo aquí dos días o más en los que la noche se ha ausentado. La puerta se abre al tercer día y aparece la madre con una sonrisa hermosa de alivio en el rostro. El último bocado es dulcísimo. Después salimos a la calle rumbo a la casa. Me dice: fuiste muy valiente.

¿Este es el recuerdo que he estado buscando?

199

Le doy a leer estas notas a C. “No se puede lastimar a nadie a costo de escribir”.
Es incómodo leer estas palabras, lo es también para mí escribirlas y exponerlas sin consentimiento; como te dije, las personas de las que hablo son también parte de lo que soy o, debiera decir, de la imagen que construyo de mí mismo, para mí. Soy injusto, pero los libros son injustos. Debo negociar cada frase, sin embargo, pensar en el respeto que les debo sin perderlxs a ustedes de paso o encontrarme, de pronto, escribiendo, como ha sido siempre, a salvo, arropado mientras regreso.

196

Le dije: entonces me vi enfrentado al mundo con nada más que mi cuerpo y un montón inútil de libros a la espalda.

195

Estuvimos con J., toda la noche hasta que anocheció otra vez y hablamos hasta no tener más que decir. Antes despertamos y fuimos a la feria un domingo de lluvia para aclarar el rostro y la mente con frutos secos, semillas y champiñones: shiitake, portobello, melena de león para no perder la memoria.

182

¿Qué quiero decir sobre mi hermana? Sobre ser madre, ser mujer, ¿qué podría saber yo de eso? Hasta ahora he escrito el desprecio –un amor vergonzoso-, la semejanza que nos une, el odio a mí mismo. Sobre la madre cierta identificación barthesiana, homosexual.
Yo quiero hablar de la hija muerta, de despertar en el cuerpo de mi hermana, de sentir su dolor, expresarlo en palabras simples (porque amor y dolor son simples).
También quiero hablar de la meditación de la madre, ese ejercicio budista para cuando no puedes sentir nada, para cuando te sientes vacío: intentas recordar ese momento en que tu madre te amó sin reservas, te concentras en él luego, e imaginas que eres la madre del mundo y que el mundo es tu madre.

162

Testimonios de la operación Cóndor. Es, para nosotros, obvio que la relación entre una fotografía y su referente no es transparente.
Primera impresión: un uso pobre, ingenuo de la imagen. El uso de las imágenes de archivo en Pedro Chaskel está fundado en la confianza en la foto como prueba de facticidad. El sentido determinante de estas imágenes estaría en el decir que lo representado ocurrió, por lo tanto, la verdad de la fotografía es innegable.
¿Por qué, si todos tenemos este saber sobre las imágenes, se decidió en la película volver sobre este uso sin ponerlo en duda, sin desestabilizarlo?
Participarían tales imágenes de una especial construcción del tiempo: lo imprescriptible. La atemporalidad jurídica que hace al criminal contemporáneo de su crimen hasta el momento de su muerte.
Lo imprescriptible inaugura además la identidad entre testigo y víctima. En la figura del sobreviviente la autoridad del testigo se refuerza con la cualidad de víctima: la experiencia narrada del sobreviviente es, asimismo, innegable.
El registro del testimonio innegable del sobreviviente a través de la fotografía convierte al espectador en un testigo del testigo, en vicarious witness.

152

Es un día cualquiera, estamos en un restorán, luego de una tarde amable de verano, C., me dice: “Es como si hubiera nacido en el lugar donde estamos sentados”.

148

Visión periférica. En un mundo donde la colaboración se hace de la suma de proyectos personales, el decir del artista, del intelectual, está circunscrito entre dos enunciados límite: el silenciamiento del sujeto crítico y la carencia de financiamiento.
Por supuesto reduzco las cosas: el poeta es mezquino y se queja. Pero se ha construido toda una literatura desde la queja, las carencias económicas y de espíritu, problemas que solo se solucionan hablando, compartiendo conocimientos, enseñando y aprendiendo, en suma, colaborando. También, encontrando momentos de soledad. La lucha –la queja- es contra el aislamiento.

144

¿Existe alguna relación plausible entre el sincronismo que supone el “grado cero” del realismo y las estructuras de semejanza en las imágenes arquetípicas de Maya Deren?
¿Podría decirse que el cine poético de Deren se nutre de la preconcepción de un realismo sincrónico del “grado cero”?

119

La imagen que falta, el espacio vacío.
No significa que lo que no está pueda aparecer por una relación negativa con lo que está, no es que lo que aparece haga aparecer lo que falta por metonimia. Más bien, habría algo así como una construcción paradójica sostenida por la que lo que falta va apareciendo: su único modo de aparecer es el vacío, la ausencia; cuestión que dice del problema de la imagen que toda representación de este tipo es aporética, una pura ausencia de caminos.
La imagen ausente es la imagen del origen, la imagen originaria y originante, la imagen del Big Bang.

114

El reto de mirar las cosas y no ver el rostro de Cristo.

¿Qué quiero decir? La crítica (no a esa crítica) tiene una paranoia por el sentido, cuando interpreta se esfuerza en encontrar un sentido que quizás haya que aceptar como inexistente. 

Una crítica que es búsqueda del otro / o intenta rondar la pregunta que alienta la segunda parte de La preparación de la novela: ¿Cómo comprender / identificarse con / el deseo del otro?

111

La crítica como la forma más arrogante, el crítico como un moralista. Asco sin duda frente a quien me dice qué leer, frente a quien dicta subjetividades, quien me dice cómo vivir.

Por esto no a la crítica, forma mezquina cuando es arrogante, pero si quiere leer, ir allí donde la imagen se forja, la creencia cristaliza, cuando hiere el modo que pensamos correcto de conocer el mundo, sí.
Una crítica que es búsqueda del otro, una crítica como autosuperación.

100

Almorzamos junto a P. Hablamos largo sobre ella. Está constantemente ahogada, con ganas de decir algo que aún no piensa, o algo que de tan dicho pudiera parecernos innecesario escuchar: “Me gustaba que me quisiera”.


92

Encuentro en mi largo regreso a la casa, La oscura vida radiante, un libro en medio de otros tantos libros destinados a cruzarse en mi camino. En las últimas páginas leo la historia de Daniel Vásquez, el poeta anarquista, encarcelado por subversivo, vuelto loco a punta de torturas y muerto en su celda como solo un dictador envejecido debe morir en su celda. Daniel Vásquez es en verdad José Domingo Gómez Rojas, fallecido el 29 de septiembre de 1920 en la casa de Orates por una meningitis no diagnosticada a tiempo. Otras versiones dicen que murió en medio de las botas ensangrentadas de los gendarmes en la Penitenciaría de Santiago. La cuestión es que apenas tenía 24 años.
En medio de una guerra inventada por el Presidente Sanfuentes para impedir la elección de Alessandri, ese año de 1920, Gómez Rojas, joven estudiante de Derecho y Pedagogía, fue apresado después del asalto a la Federación de Estudiantes de Santiago y acusado de antipatriota por oponerse a la guerra con Perú.
En La oscura vida radiante Gómez Rojas se llama Daniel Vásquez, seudónimo con el que firmó un par de poemas, pero el Ministro José Astorquiza Líbano conserva su nombre. El Ministro Astorquiza condenó a Gómez Rojas por “vendido al oro peruano” y –por encender un cigarrillo en su presencia- lo mandó a la cárcel bajo completa incomunicación. Encerrado allí, sin contacto con el mundo, en la oscuridad de la justicia chilena, perdió la razón y luego la vida. El día de su entierro, Alessandri fue declarado vencedor de las elecciones presidenciales y la tristeza se extendió un milímetro más sobre la historia de Chile.

78

He tenido que ir al dentista para superar mis problemas de sueño y de conciencia. La asistente, mientras me pasa la factura, pregunta qué hago para ganarme la vida. Le digo que estudié literatura. Habla entonces de ciertos escritores que no he leído. No digo nada y parto mientras me dice que quizás podamos seguir hablando en la próxima sesión.
Abomino de su cercanía, de la manera en que me acaricia la mano cuando el doctor administra la anestesia.

74

Mientras dice que quiere reanudar su vida con X (donde X representa al objeto amado), se encuentra con Y. O está con X mientras ve a Z, V, W. A su vez V, W y Z pretenden o creen ser X (donde X representa la dispersión del objeto). Sin embargo, ella misma es X. La X es igual a Ulises.

73

En la micro. Leyendo algunos poemas de Rodrigo. Me asalta de pronto la angustia de comenzar con las filmaciones hoy, montar mañana.
Una idea: repartir Compost. Decir: yo te he contado mi historia, ahora tú cuéntame la tuya.

65

Me dice príncipe, mi amor salvaje, para contarme los últimos sucesos. Yo contesto el e-mail, aproximadamente, con estas palabras:
“Creo que si lo vuelvo a ver lo abrazaría como si no me quedara más que despedirme”.
No responde. A partir de esto, este diario debiera cambiar totalmente.

51

Fantaseo. Nos encontramos en la calle, yo vengo del supermercado, con ropa de casa. No sé qué decirte. Me avergüenzo de los lunares en mi brazo izquierdo.

42

Estamos toda la mañana con el sobrino jugando Xbox. Más bien, lo miro asesinar endriagos, destrozar los cuerpos de sus enemigos.
Por la tarde dibujamos en el patio. Yo dibujo un elefante para que él coloree. Inmediatamente insiste en que trace una X sobre el ojo visible del elefante: es para indicar que está muerto, dice.
Luego pide que dibuje una explosión. Trazo los límites de una casa, de una casa cualquiera, de esta casa por ejemplo. Y el fuego desbordando las ventanas. Me doy cuenta de que he provocado un incendio. A él no le importa. Se esmera en dibujar un hombre tirado en el suelo, sangrante, con unas equis por ojos.

La X soluciona todo el problema de la representación de la muerte.

33

En Epifanía de una sombra, al niño Juan Warni le dicen melancólico y se enfurece, agarra a combos al otro. Ni siquiera sabía qué significaba esa palabra.

32

(“La madre, ¿no es acaso la única que no califica al niño, ni lo pone en una balanza?”).

Siento que cuestionan mi alegría –que no es la suya- de vivir la vida. Me dicen que soy amargo. Antes, de niño, cuando no supe el significado de la palabra, la mamá me llamaba "apático". Gracias a ella supe de esa palabra antes que otros niños; sin embargo no la entiendo, me causa pena que me diga eso.

31

La otra tía, antes, era una mujer mucho menos conforme, más brutal, por aquello se ganó la antipatía de la madre y su hermana: es una mala mujer, dijeron.

En esta noche de año nuevo la vuelvo a ver y cocina junto a la hermana y la mamá, sonríen mientras los hombres conversan del mundo y preparan las bebidas. Resignación es una palabra extraña, creo que simplemente ya no tiene energías para oponerse a tanta opresión.

30

Las nueve y media, noche de año nuevo. El papá llega recién del trabajo. Lo sé por sus ruidos, el sonido de sus pasos hasta la reja del antejardín, la manera singular de abrir la puerta o desplazarse cansado al interior de la casa. Le dice la mamá a Daniel: “Llegó tu abuelo” y él corre a verlo llegar. Solo espero que le diga al abuelo palabras alentadoras, de esas que los niños dicen sin pensar, esas palabras con las que los adultos se sorprenden y por las que convierten a los niños en seres mitológicos.

21

Le cuento a José mi mejor treta, cuando le gano el gallito al papá, el padre; el día que me encontré diez lucas. Corrí el riesgo que me dijera: estamos cortados. Víctor, hasta aquí llegamos, nosotros estamos cortados y de verdad se cortara todo: la confianza construida a partir de silencios, de engaños limpios, delicadezas y sobre todo obediencia irrestricta; el poco dinero que me diera; su alegría.
Aun así, esperé que salieran, me quedé como ya les tenía acostumbrados. Sigiloso entonces al cajón de la plata: un billete de entre muchos.
Al volver, convenzo al primo-niño de que me acompañe a comprar un helado, que le convido.
Camino al almacén, espero el momento preciso para agacharme y gritar excitado que me encontré diez lucas, primo, diez lucas. Vamos, te compro el helado que quieras, ranita. Por supuesto accede y compro su fidelidad. Tengo un testigo, soy invencible.
Lo mejor, todos se lo creen todo. Pero el papá, el padre me mira y sabe, sé que lo sabe, sabe que le he robado diez mil pesos. Y no dice nada.

9

Mi Tío toma el libro que traigo. Concluye:
-Para qué tanto.
Le encuentro toda la razón.
Es un buen hombre. Lo he visto el primer minuto luego de un año y conversamos. Charla de adultos. Me dice que tiene cierta pena. Lo comprendo. Quizás diez minutos en los que no siento algún tipo de incomodidad. Me mira y arguye una ocupación, comprende el arte de la convivencia. Se va de la pieza.