Algunas palabras adquieren un sentido preciso y urgente en la boca de ciertas personas.
La palabra hambre, por ejemplo, que no llena la boca de nadie que la pronuncie honestamente.

Las metáforas –aunque idénticas- difieren si pastan en uno u otro campo.

En “Idea de la lingüística” de F. S. Astaburuaga, se dice de la Gramática comparada de Bopp, que es una "guía luminosa para echarse en el campo de la investigación y clasificación del habla humana".

La investigación del habla humana es un campo / verde en el que el sujeto se tiende calma, bucólicamente a mirar el cielo.

En Stone Butch Blues de L. Feinberg, ellx niñx en su vagabundaje infantil da con un campo en el que retoza y se revuelca bajo el cielo

azul
como un
crayón
azul.

En ese momento, humedecida la espalda, siente el abrazo de la naturaleza que no encuentra ninguna falta que reprocharle.

Quizás, en lugar de pensar en elegir entre una u otra, el asunto se trate simplemente de una disposición ante las imágenes pues, si el lenguaje es un camino, las ideas de destino o paisaje son determinadas por el deseo.

language is a map of our failures. Adrienne Rich

El 23 de octubre de 2023 -día en el que cumplí cuarenta años- una bomba mató a la familia de un niño de diez, en la franja de Gaza al otro lado del mundo.
A niños y niñas como él, se los identifica con el acrónimo WCNSF: Wounden Child, No Surviving Family. Niño herido, sin familiares sobrevivientes.
"No hay lugar más solitario en el universo que alrededor de la cama de un niño herido sin familia que lo cuide", había declarado unos días antes el doctor Abu Sittah.
Construimos nuestras historias -personales y colectivas- alrededor de vacíos. Contar una historia dijo Laurie Anderson es olvidarla. Pero, ¿a qué se refería?, pues -muy acostumbrados al efectismo discursivo- nos quedamos a veces en el lenguaje y olvidamos las cosas del mundo, las experiencias particulares de quienes hablan, testimonian o escriben.
Laurie Anderson hablaba del recuerdo de cuando estuvo internada en el pabellón de niños de un hospital a los 12 años por una lesión a la columna tras un accidente en la piscina. En específico, enfatizaba en los detalles a los que volvía como recursos narrativos, cada vez que contaba la historia a esta u otra persona; detalles que reforzaban la propia imagen o su personalidad.
En una de esas ocasiones, recordó un detalle olvidado que la retrotrajo a la experiencia vivida (it was like I was back in the hospital): el sonido del pabellón en las noches; el sonido que hacen los niños que están muriendo.
Escribir en el mundo -hoy ayer mañana- es escribir alrededor de vacíos y olvidos; a partir de la experiencia propia pues parece impracticable hablar por los demás sin caer en el efectismo discursivo que oculta las cosas y las vidas hasta hacerlas desaparecer (en el léxico deshumanizador, en un acrónimo, en una bonita historia de superación).

Después de tomar la decisión de no escribir. El diario va adquiriendo modos nuevos.
Aparece la nota en la mente, se delinea y define, encuentra su forma de imagen y pasa / indiferente a la fijación de la escritura. No deja huellas

sino estas y el silencio
los espacios blancos
y los saltos de tiempo.

una idea una sensación aparece /

un cuerpo tendido en luz y sombra

pero tambalea entre dos imágenes:

la de un cuerpo enorme
irremontable

la de un cuerpo pequeño
tibio y frío

hoy que el sol despunta sobre un campamento
improvisado en la línea de la frontera /

Cordillera Cuerpo Tendido

Con el propósito de detener la expansión sin control de terrenos tomados en el sector Costa Laguna al norte de Antofagasta, el día de ayer el Ministerio de Bienes Nacionales dio la orden de "recuperar" las 13 hectáreas de terrenos fiscales tomados.
Uno de los factores que detonaron el desalojo y demolición de esas viviendas precarias fueron las denuncias de ventas ilegales de terrenos de desierto. 

En el reverso de esas imágenes / aéreas de los macrocampamentos, de los planos generales y contrapicados de maquinaria pesada / está el negocio / de la división de la tierra / desierta, la compartimentación de las casas / por las que el desierto / arenoso / improductivo encuentra / un valor suplementario. 

En esas imágenes es visible el abuso, la necesidad y la exclusión social con las que -¿es posible decir?- el vacío de representación se llena.

En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.

De pronto nos asalta una imagen
Sueños se superponen a otras
Imágenes y sueños:

Luego de un día lluvioso
Tras un año seco
Animales beben del charco
Un pedazo de cielo.

De alguna manera se muere
Cuando dejamos de escribir
Así como se dice que se muere
Cuando ocurren grandes cambios
De vida: un duelo una separación
Un desgarramiento la pérdida
De la identidad (nacional / subjetiva p. ej.)
Pero también se nace muchas veces

Dejar de escribir por otras
Formas más cercanas a la imagen
Pues el deseo ha sido siempre
Por una expresión que se resista
Al sentido aunque mucho digan
Aunque mucho corran de allá para acá
Aunque su galope sea incesante
No hay sentido en las imágenes
Sino miradas -y en el peor
De los casos
Obligación
De mirar-

Como la acumulación de agua
Se resuelve en río o laguna
Charco o estanque
La decisión de dejar de escribir
Se resuelve en escritura.

La recurrencia de imágenes acuáticas (la orilla de los grandes ríos, las lluvias que erosionan el suelo y los edificios, el aluvión que arrasa todo; el sonido del agua penetrando la tierra; diques, baldes, cuencos, el vaso con agua atravesado por el sol; la lectura por inundación o drenaje) indica un reverso: algo está contenido / algo quiere salir o se expande.

Caminando -no todas, sí muchas cosas valiosas se ofrecen caminando- encuentro una imagen: una mujer escribe, semiacostada en medio de la calle, a la sombra del edificio del Archivo Nacional. Entre la luz y la sombra -en el inventario ilegible, perdido una vez escrito- registra el paso del tiempo.

el agua se escurre hacia los espacios inundables. el agua de unos ojos.
el acto de leer se me aparece de pronto como la imagen del proceso por el cual
el agua inunda los territorios bajos. el bajorrelieve que rodea las letras las palabras
y su articulación sintáctica. el bajorrelieve de lo no dicho. de la ideología
como matriz oculta [pues nadie
usamos el recurso al halago adversativos y calificaciones.

silencios generalizaciones negaciones adversativos frases calificativas
aparecen como las grietas por las que el agua se cuela dentro
de la flota de discursos la goleta de la frase bienintencionada el bote
la balsa el leño de quien se salva solx.

si las palabras son botes / si las palabras transportan / contienen mercancías
cuando leemos las palabras naufragan

Enamorado de mí mismo, contemplo mi imagen reflejada en la superficie del agua que -como tantas otras cosas: el remolino de pelos en el pecho de un caballo por ejemplo- es un espejo. El agua del balde que está situado –por motivos prácticos- a un lado del grifo, frente a la tienda plástica –cubierta de plástico- donde descansan un hombre una mujer y un gato, a las 9 de la mañana de este jueves.

Un sueño. Una pesadilla.
La pieza. Domingo. Ocupado en mis propios asuntos: los asuntos del cuerpo; los asuntos de la imagen. Fascinado por las grietas que las imágenes
(azules de la desnudez,
blancas del camuflaje)
proyectaban sobre mi cuerpo: tomado mi cuerpo entre mis propias manos como objeto propio.
Por la ventana, primero, la mamá, segundo, la hermana grande hablaban acerca de mi desarrollo, mis nuevos gustos, reían sin tomarme en serio. Y yo refunfuñaba y hacía pucheros. Y yo me volvía bolita y me tocaba cada parte del cuerpo mientras las miraba por el rabillo del ojo a modo de venganza. Pero era tierno para ellas.

2012. 5 de diciembre. La NASA publicó una imagen nocturna de la Tierra capturada desde el espacio conocida como “The Black Marble”.

1991. Durante la Guerra del Golfo, un dron estadounidense captura imágenes de un soldado iraquí rindiéndose con las manos en alto ante la que pensaba era una nave pilotada. “Encontrar prisioneros de Guerra”, según Adam R. Fein, representante de la AAI Corp., “no era uno de los usos previstos” para sus drones, “pero estamos muy contentos de que también puedan llevar a cabo esa función” (Ted Shelsby. “Iraqi soldiers surrender to AAI's drones”. The Baltimore Sun, 2 de marzo de 1991).

1946. 24 de octubre. Se tomó la primera imagen conocida desde el espacio en la que es reconocible la curvatura de la Tierra. Se utilizó la tecnología del cohete Nazi modelo V-2 capturado tras la Segunda Guerra por el ejército estadounidense. Fue lanzado desde Nuevo México con ayuda del científico Nazi Wernher von Braun, quien participó en el desarrollo de la tecnología del V-2 para el ejército alemán. En 1950, el ingeniero Clyde Holliday -que diseñó la cámara montada al cohete- escribió para National Geographic que tales imágenes mostraban “cómo se vería nuestra Tierra para los visitantes de otros planetas” (Richard Conway. “The First Ever Photograph from Space”. Time. 16 de julio, 2014).

1914-1918. Durante la Primera Guerra Mundial, la fotografía aérea pronto reemplazó los bosquejos a mano de mapas de los observadores en las operaciones de reconocimiento aéreo del campo enemigo. Hacia el final de la guerra, las imágenes utilizadas para estos mapas (fotográficos) de batalla eran realizadas al menos dos veces al día. Según Paula Amad, en “el apogeo de la guerra, los franceses producían alrededor de 10.000 imágenes por noche” (“From God’s-eye to Camera-eye: Aerial Photography’s Post-humanist and Neo-humanist Visions of the World”. History of Photography. Volumen 36, número 1, p. 69).

1906. Tras el terremoto de San Francisco, California, George R. Lawrence, utilizando una hilera de 17 volantines, tomó una vista de la ciudad sobre los 600 metros de altura, con una cámara de gran formato que poseía una placa curva que posibilitaba capturar imágenes panorámicas.

1878. Abril. Eadweard Muybridge realiza un panorama de la ciudad de San Francisco desde el punto más alto de la ciudad (la torre de la mansión de Mark Hopkins) sobre los 116 metros. Publicado como un álbum compuesto por trece láminas plegadas, llegaba a los 5 metros de longitud completamente desplegado. Es posible identificar, en el panorama en el que domina la ciudad aparentemente desierta, el puerto y la bahía de San Francisco, algunas diminutas figuras humanas borroneadas.

Durante la madrugada del lunes 19 de abril de 2021, el helicóptero Ingenuity Mars se convirtió en la primera aeronave con motor en realizar un vuelo controlado en la superficie de otro planeta. Un pedazo de tela del Wright Flyer, primer avión en emprender vuelo sobre la superficie terrestre en diciembre de 1903, está integrado en su estructura.
Subió a una altitud de tres metros y mantuvo un vuelo de 39 segundos. La primera imagen del Ingenuity recibida en la NASA fue una imagen fija en blanco y negro que apuntaba hacia abajo de manera vertical; en esta es posible ver la propia sombra del helicóptero reflejada en el suelo de Marte.

Y cuando la veo, toda la vida de la palmera escapa entre mis manos; excede la imagen que de ella tengo para mostrar su presencia / dinámica en este suelo. Algo dice que no entiendo y luego dice que no hay nada que entender. A ambos nos toca el viento.

Anoche me quedé dormido tras ver una cantidad perjudicial de videos en YouTube. Dormí muy mal. Hoy tengo un miedo nuevo: que las imágenes de esos videos impresionadas en mis retinas reemplacen mis sueños.

No tengo ninguna foto de ambxs. No hay imagen ni fantasma. Por esto, durante los últimos días del año y estos nuevos del nuevo año, me he dedicado a dibujar figuras familiares, venidas de la imaginación y la memoria, alimentadas por otras imágenes que recorto de películas, pinturas, fotografías, otros dibujos conocidos.

Leo en una novela que los fantasmas no aparecen en las fotografías porque la placa no era lo suficientemente sensible para capturarlos.

Pero para algunxs, en el pasado, las fotos no hacían sino retratar fantasmas.

Para otrxs la foto era una especie de palimpsesto. Una escritura acumulativa en la que la permanencia de los rastros de escrituras borradas funcionaba como una metáfora precisa de la larga exposición temporal a la que debían someterse lxs retratadxs con los primeros mecanismos fotográficos. Walter Benjamin llegó a hablar de esos retratos como el resumen de un rostro.
Para Nadar o Balzac la foto capturaba (literalmente: atrapaba) las láminas que se desprendían de todos los cuerpos y llenaban el aire. Los aparatos fotográficos -según las supersticiones del XIX- robaban el alma, eran especies de máquinas cazafantasmas.
Alma, imagen y fantasma eran concebidos como filmes, películas, láminas, cuerpos de luz que, capa a capa, conformaban eso que llamamos el cuerpo de otrx, el cuerpo querido, deseado, odiado de otrx, cuya muerte estaba implícita en el desprendimiento cotidiano de las láminas fantasmagóricas, fílmicas, fotográficas que los constituían.
Respecto de los fantasmas, si hay algo cierto es que en el transcurso de dos siglos -que coinciden con la modernización capitalista de las sociedades occidentales- han ido desapareciendo de las fotografías.

Zenrin-kushū

Esta imagen
Esta hoja blanca
Corresponde a la imagen
De una cabalgadura.

Sobre la cabalgadura
No hay jinete

Bajo ella
No hay caballo.

¿qué animal continúa su marcha recta,
y con ella el polvo, la brizna de hierba
rasgada con ella? animal incorpóreo,
imagen del gran felino que tuerce
el cuerpo en el aire al cambiar
abruptamente
de dirección.

Escucho el aleteo de las palomas y giro la cabeza.
Veo el reflejo de su vuelo en la ventana, sobre la malla de metal de la jaula que las atrapa.
Esta imagen dura un segundo.
Un segundo tardo en ver la estructura metálica de las ventanas del alto edificio en frente, reflejado también en esta ventana.
Pero no toda jaula es aparente.

Savasana es la asana del muerto. En el momento de finalización de la práctica, acostados en la oscuridad, con todo el peso del cuerpo sobre la tierra, tratamos de dejar de pensar, concentrándonos en la respiración.
En ese momento, en el que uno desea dejar de pensar, asaltan imágenes. Primero, las preocupaciones del día que, más o menos inmediatamente, se cancelan cuando la atención se sitúa en el aire que entra por las fosas nasales. Después, se avecinan recuerdos frecuentes. Otras veces, uno cree descubrir alguna cosa, algún matiz, una nueva cara entre esos recuerdos.
Hoy recordé la imagen de una persona. Más específicamente, recordé y ese recuerdo fue un reconocimiento: alguna vez la amé, en el pasado, como la amaba ahora, sin saber, mientras permanecía muerto.
Por supuesto, ese recuerdo también perdió importancia.

¿Por qué una imagen debería hundirse?

Sin peso, las imágenes son sutiles, gaseosas; las palabras: cáscaras, láminas. Juntas: un aparato sagrado que olvidó el peso
de un cuerpo muerto.

Un cuerpo muerto. Pocas veces vemos un cuerpo muerto,
sino cifras, bajas, datos / políticas
de la muerte, discursos

sobre el bienestar,

que ocultan los cuerpos,

su peso / su capacidad de hundirse.

La verdad, para mí, es que unx se encuentra con pocos libros en su vida. Pero unx se esmera en escribirlos y leerlos con el deseo de que las palabras pesen. Como quería Nuno Ramos, que las imágenes sean cosas, “con propiedades físicas que las hiciesen hundirse” / dejar “una cicatriz física de su paso por el mundo”.

El resplandor / el momento brillante de la vida, por el que decimos: esta persona estuvo viva / vivió / vive en mi memoria.
Todos alguna vez hemos sido reflejados por el rostro de otro. Pasamos por un momento a ser ese gesto, el movimiento de ese cuerpo distinto / que se aproxima.
En ese momento, dejamos de ser nosotros (la imagen que tengo de mí para mí) para ser un cuerpo que se aproxima: el gesto que proyecta un rostro sobre otro.

Hay un gesto que se repite en las películas de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda: el gesto en el que la cámara abandona la escena. Fuera de escena, muestra el reverso de la imagen entendida como “oficial” / de los medios tradicionales / de quienes quieren exponer su verdad utilizando la retórica y el ethos del discurso público.
Esta operación crítica no tiene como objeto solo des/cubrir el valor de espectáculo de los discursos, sino, también, decir (una y otra vez) que la verdad está atada a un punto de vista / a una idea del mundo.
Por otro lado, un efecto de consecuencias más complejas: tras la escena hay otra escena, a la espera de salir del margen o la oscuridad. Encendida la cámara, el mundo iluminado abrasa la imagen.

Reconocí de pronto la imagen del dolor. Era la imagen del mar, de las olas golpeando la orilla. Y el cuerpo herido era arrastrado por cada una de esas olas sin descanso. Y el cuerpo desmembrado se hacía parte de ese dolor sin cuerpo. Y el cuerpo erosionado, de esa energía sin organismo. Y el cuerpo pulido, de ese pulso sin órganos. Y el cuerpo disuelto, de esa materia.
Era la imagen del mar, del movimiento de las olas que se imprime en la arena húmeda y vibrante.

Dos regímenes complementarios:
De la sobreexposición. Que tiene en la proyección azul de las pantallas una silenciosa operación política de gestión de la vida.
De la desaparición. Desaparecer en la nieve, en la interferencia, en el ruido de la producción incesante de imágenes.

La desnudez imaginada del cuerpo. No se puede estar desnudo. Solo en la medida en que me convierto en imagen para otro: imagen de deseo, objeto de poder, de amor: imagen de fascinación.
Soy una imagen para otro, que arriesga en esa transformación la multiplicidad móvil de su cuerpo fílmico.

El cinematógrafo de los Lumière tenía la capacidad de filmar y proyectar imágenes. La primera proyección realizada con el cinematógrafo se realizó en diciembre de 1895 en París. La primera proyección que se llevó a cabo en Chile, se realizó un año después por empresa de Luis Oddó.
Hoy, las imágenes se transmiten, descomponen y recomponen en unidades binarias, son visualizadas en las pantallas que median nuestra relación cotidiana con el mundo. Hoy, las pantallas ubicuas proyectan su luz azul sobre nuestros cuerpos. Así como afuera la nieve cae sobre todo.

Despertar en medio de la noche – agobiado por la picadura del mosquito. Despertar afiebrado por la hinchazón en la coyuntura de las falanges, media y proximal, del índice izquierdo: pequeño bulto, duro y rojizo, que palpita en la mano, mientras afuera las brigadas del conservadurismo cubren rayados e imágenes; tachan, escriben PAX ET BONUM sobre otras frases, tratando de usar las estrategias del enemigo. Inscriben su versión del bien, su versión de la felicidad.

El argumento general de la discontinuidad entre representación y realidad. El argumento de la opacidad de las imágenes funciona (cuando funciona / cuando es funcional) como una verdad que apunta a la desnaturalización de las relaciones entre lenguaje y mundo: relaciones tradicionalmente entendidas como indiciales, de referencia, de correspondencia, de semejanza, de identidad. Pero no todo se reduce a eso, al vínculo del signo con su objeto.

Es cierto. El lenguaje no es el mundo. Puede muy bien no referir, ser inefectivo en su relación de continuidad con la realidad (cuando se dice –de noche–: una hoja en blanco; no se dice, por ejemplo, alguna hoja blanca), pero el lenguaje –a pesar de su trivial arbitrariedad (que dice: la relación entre significante y significado es inmotivada, convencional)–, el lenguaje cubre el mundo.

Discontinua, arbitraria, esta distancia marca otra distancia ontológica: la ausencia de correspondencia entre hecho del lenguaje y hecho del mundo (una hoja no es una hoja / blanca), pero el lenguaje es el mundo de una vez por todas, aunque no se corresponda con él (una hoja en blanco es un gran manto / blanco, una sábana blanca). El lenguaje cae lento, atajado por el aire, sobre todos los cuerpos, los envuelve: nieve / que cae blanca sobre las cosas.

El lenguaje es uno con el mundo. No se le opone. No corresponde a una realidad abstracta, otra, por la que la brutalidad de los hechos (la brutalidad policial, por ejemplo) se imponga sin mediación, como violencia pura y natural.
Lenguaje versus mundo; realidad versus representación, imagen versus referente. Son distinciones teóricas, abstractas, fundadas en intereses políticos y económicos.

El viernes inmediatamente posterior al Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Constitución, la Plaza Italia, rebautizada Plaza de la Dignidad, amaneció cubierta por un manto blanco; la estatua de Baquedano, coronada por la palabra paz. Esta, como tantas otras acciones de despolitización (las capas de pintura que cada cierto tiempo aparecen sobre las paredes para tapar rayados, el discurso de la criminalización) tienen el propósito de volver al “orden social”, censurar, silenciar, negar, ya no la validez, sino la posibilidad misma del disenso y sus expresiones políticas.
Hoy los muros de la calle Moneda, camino a la Biblioteca Nacional, amanecieron de nuevo pintados de blanco, gris o amarillo. Cada día parece más racional, más lógico y premeditado el discurso de la política que, por un lado, blanquea la violencia del Estado y, por otro, cubre las expresiones de lo político.
Entiendo que tras estas acciones hay un diagnóstico preciso del riesgo que corre la ciudad propia / la ciudad ilustrada con la reverberación de estas expresiones llenas de vida beligerante: el de exponer la fisura que constituye lo común, como objeto de la política; la comunidad, como opción afirmativa de la democracia frente al desmoronamiento de las lógicas de representación; la sociedad, como manifestación del Estado. Imágenes todas de la división, la separación de quien no quiere reconocer su parecido con quien considera inferior y deja debajo; de quien no quiere reconocer su cercanía con quien tiene al lado y deja afuera, desplaza y aleja.
La sociedad se funda en una piedra rota (wut walanti, lo irreparable - Rivera Cusicanqui) y la política no puede sino negar esta realidad, no puede sino encubrir su propia violencia (caracterizada como orden, control, seguridad, democracia, bien) pues arriesga su colapso.
La ciudad está edificada sobre la base de la violencia de sus distancias, sobre la violencia de sus jerarquías, la violencia que, en sus versiones más simples, necesita acabar con el otro (gestionar su vida) convirtiéndolo en enemigo, en el mal. Pero otro asunto vibra en las imágenes del manto, del velo que cubre las murallas de noche, cuando dormimos, idealmente, en nuestras propias camas. En términos simbólicos, el manto, el velo blancos funcionan como los amuletos, conjuros, los objetos rituales, tienen una función apotropaica: mantener alejado el mal en la cercanía de su práctica.

Me perturba recibir el pésame de amigas y amigos, de otras personas que tienen un cariño general por mí. Pienso que aquella actitud respetuosa debería ser reservada a su familia, a sus viejos amigos. Por otro lado, comprendo que reconocen algo suyo en mí, como si ella hubiese sido a través de mí de alguna manera y yo en su cuerpo otra imagen de mí mismo, que la amistad realmente incorpora al otro en el cuerpo propio.
Entiendo ahora el duelo. Entiendo ahora que una parte de mí también ha muerto con ella y que una parte de ella vive en mí.

El sol que sube por el cerro. El viento que baja por su falda. Ejercen presión sobre mi cuerpo, cuando camino de vuelta, esta tarde.
Resiste al comienzo la presión el cuerpo, pero cede. Se abre cada uno de sus poros. Respira el tejido aireado, de pronto nuevo, recompuesto. Absorben el sol las papilas que experimentan el mundo. Cada agujero recibe y da, convive en el aire con las partículas de luz cálida, del viento tibio. Tocan los surcos de los pies los surcos de la goma del zapato, tocan / los surcos de la tierra, bajo el asfalto, sobre las raíces y la vida subterránea.
Consigo entrar, de vuelta a la casa. Me siento, como lo hago siempre, sobre la imagen de un cuerpo que lee.

Anoche, mientras se acordaba la idea de una nueva constitución para Chile, se utilizó la metáfora de la "página en blanco" para dar cuenta del carácter radical del nuevo pacto. Hoy la Plaza Italia amaneció cubierta por una sábana blanca (una capa de nieve), así como el siguiente día hábil, luego del fin de semana del 18 de octubre, edificios estatales fueron pintados, como bancos y otras instituciones han sido pintadas y repintadas para cubrir rayados y otras imágenes.
Es difícil no leer la hoja en blanco, la sábana blanca, los muros pintados, como imágenes

Entre todas esas imágenes, una me ronda, persiste. Es 19 de octubre, camino rumbo a la Vega Central, es la mañana siguiente a la primera noche de toque de queda. Los “sin techo”, los alcohólicos, los desaforados, los locos, los hombres perdidos, continúan durmiendo en la Iglesia de la Recoleta Franciscana, en los dinteles de los edificios, bajo el puente, envueltos por sus pequeñas jaurías, sobre las bancas del Parque Forestal, con los zapatos como almohada y la mano en la entrepierna, agarrados de sus penes tibios como único abrigo. Esta imagen cotidiana me asalta otra vez, en esta mañana, tras despertar.
Estos hombres están fuera del horizonte político de la movilización.
Cuando se restringen las libertades de movimiento y reunión, estos hombres solitarios continúan durmiendo junto a sus perros, con las manos en sus penes tibios.

Las imágenes se registran, se superponen y exhiben de manera desordenada; se distribuyen bajo las lógicas y en los canales de las redes sociales, por un lado, y en la televisión y la radio, por otro; son reorganizadas, repetidas en loop, comentadas por periodistas y expertos; palabras se les adhieren –imágenes ruidosas, que suenan en las calles, dentro de los edificios y en las casas; imágenes ruidosas que desplegadas una tras otra, una encima de otra, le dan cuerpo al ruido y, de pronto, nieva.
Es 23 de octubre y está nevando en Chile.

Hoy confundí mi imagen con otro / cuerpo / disponible como la araña / Portia que pulsa / en un hilo de la tela / el ritmo de muerte de la mosca / y atrae la otra / araña cazadora / sin mosca / canibal / ciega presa de su espejo.

La película fue estrenada casi un año antes del atentado a las Torres Gemelas. Luego de que dos aviones se estrellaran en el corazón de esas imágenes en las que el pasado siglo permanece intacto. Imágenes de una ciudad en la que una familia se forma, en la que los amigos se quedan, en la que los niños crecen, en la que la memoria de los domingos de verano en el Central Park es todavía un motivo de alegría.
Imágenes como estas, de la vida familiar, de la vida íntima, de la vida cotidiana, posteriormente, vinieron a colmar nuestra relación con lo visible. Todos participamos de este régimen de la nostalgia y la presentación de sí. Tras ese atentado (tras el atentado en el corazón de lo visible) se ha vivido un proceso de intensificación de la producción de imágenes y su procesamiento digital, un uso por el que se han despojado del vínculo familiar en la serialización, en la construcción de perfiles políticos y de consumo; imágenes utilizadas para nutrir el miedo a perder la vida, para nutrir discursos conservadores, alimentar la violencia de quien ve en el otro al enemigo.
Imágenes que en su proliferación (en su aluvión intolerable) ya no se dirigen a nadie, que nadie puede ver, pero que se encadenan con otras imágenes similares y se hacen partes integrantes de procesos políticos de reconocimiento e identificación. Imágenes destinadas a la acumulación de dinero y poder, a la especulación que sacude el sustento de una realidad superviviente a la imagen, ya como reverso, ya como referencia, ya como experiencia religiosa o familiar.
Son imágenes bellas, sin embargo, emocionantes, los últimos diecisiete minutos del milenio, que nos hacen sentir más humanos.

La película de Jonas Mekas fue estrenada en noviembre del año 2000. Utilizó en ella décadas de filmaciones de videos familiares y registros de audio, que van más o menos desde fines de la década del sesenta hasta los últimos minutos del año 1999. Dice que no pudo simplemente dejar de filmar. Que no es un cineasta sino alguien que filma, no un filmmaker, sino un filmer. Su trabajo no es tanto el producto de una deliberación como de una actitud de disponibilidad frente a las imágenes, frente a la memoria. En alguno de los momentos de esta larga película de casi cinco horas, les pregunta a sus hijos ya crecidos, en los últimos diecisiete minutos del milenio, si las imágenes que ha registrado de sus respectivas infancias coinciden con la vida que recuerdan. Son ellos, sin embargo, afirma, son ellos vistos por él, pero también es el recuerdo de su propia infancia el que ha filmado en las experiencias de esos niños que descubren el mundo.

Hoy. La nostalgia de hacer algo hermoso. Más precisamente, la melancolía de hacer algo hermoso, sin objeto / incomprensible, enraizado al bienestar de mi cuerpo, adecuado al placer. Una suerte de tristeza por no estar haciendo –el lenguaje habla en la luz–, de no vivir sumergido en el ritmo del verso que se parece al ritmo orgánico de lo que crece y se multiplica o transforma, de manera más o menos violenta, a su propio tiempo imperceptible.
A cambio, la vida falsa, la doble vida, inútil, fuera de ritmo.

Hace una semana murió David Berman. Mi tía murió hace siete semanas. Tenían la misma edad.
Tres o dos días después de su muerte (y enterarme de sus causas), escuché una entrevista realizada en junio pasado en la que hablaba de Purple Mountains, su disco próximo, la próxima gira de promoción.
En la entrevista responde a cada pregunta con sinceridad, habla de su depresión con una honestidad vergonzosa.
Al día siguiente no tengo fuerzas; aun la más superficial interacción la siento como un ataque personal que me deja abatido. P., luego, de noche, me escucha y reconforta por el chat. La honestidad es antisocial. En algunos contextos, frente a los desconocidos, a quienes no pueden verte sino como la imagen de lo otro. Me preocupa este reconocimiento tras recordar mi honestidad frente a personas que recién conozco; en relación con mi sexualidad, con mis dolores y alegrías.
Hoy desperté y leí el libro de B., –el sueño es otro libro, que nunca acaba de comenzar, interrumpido por el sol–. Me emociona su lectura. Descubro en él la expresión de una vida calma, preocupada por su cuerpo que envejece y el ambiente en el que se desenvuelve, lleno de una sabiduría tibia y silenciosa que no por eso carece de voz. Es la voz de un cuerpo que nutre y educa los cuerpos de los que ama en un mundo estragado, como este en el que vivimos.
Recuerdo haber leído sobre el trabajo que realizó Juan Downey con los yanomami, caníbales endogámicos que, al morir sus cercanos, queman sus cuerpos en una pira y comen sus cenizas, como una forma de asegurar la inmortalidad de sus seres queridos. Todo cuerpo es, entonces, un hogar (el fuego en la palabra hogar), un edificio, una villa / un montón de otros cuerpos que participan del mundo a la manera de la masa.
No sé qué quiero decir. No hay nada definitivo en estas palabras sobre la muerte o el amor por los que mueren. Está bien.

La notación como procedimiento estético / como actitud vital, como trance.
La notación es tiempo. Antes que otra cosa, una relación especial con el tiempo, un tiempo múltiple:
-el de lo inminente (aquello que amenaza con presentarse / lo que llega sin llegar, bajo una forma fugaz);
-el tiempo de la sobrevivencia de la imagen, por el que la nota se ensambla con otras unidades frágiles, precarias, a partir de huellas y marcas;
-el tiempo blanco de la hoja, vacío: la cesura entre cita y cita, el aire.

Las manchas de orina en las paredes descienden como un gran chorro y se expanden para luego ramificarse en líquidas raicillas, avanzar por entre las ranuras de los adoquines y llegar hasta el asfalto / la huella / la calle: metáfora del mar (que sobre todo después se cierra).

Desperté en medio de la noche y apresurado balbuceé el siguiente sueño:
Caminaba por las calles con grandes trozos de grasa. Una grasa blanca y sólida. Me habían dado alguna droga y llevaba muy contento esos grandes trozos blancos y firmes. Volvía al hogar –el hogar es donde no se vive solo–. Sobre el refrigerador había una nota en la que me decían que habían ido a dar un paseo, pero volverían pronto. Yo escalé el refrigerador que era inmenso para quedarme en lo alto a contemplar la remota arquitectura de la cocina y el living. Bajé luego y me miré al espejo. La piel de mis brazos era quebradiza y violácea, tenía grandes moretones de vidrio por piel, en el dorso de las manos, en el pecho, en la frente. Me sacudí y cayeron pedazos del vitral de mi imagen al suelo. Este era un sentimiento de felicidad, estaba cambiando de piel. Me quedaba dormido después. Llegaron de vuelta cargando sus propios muertos. Acostado en la cama leía una nueva traducción de Moby Dick que tenía ciertas interrupciones del traductor, notas y glosas, largos poemas al final de los capítulos en los que reflexionaba sobre su oficio. Me tapaba la cara con el libro para no ver a esos fantasmas, también para no ser visto. Te acercabas a la cama tratando de quitar el libro de mi cara, me hablabas tranquilamente para despertarme por fin. Tú me acariciabas entonces la pierna, sentada más atrás, a los pies de la cama. Yo estaba enfermo y necesitaba toda esa atención. Esa era precisamente mi enfermedad.

“‘Parasítico’. La palabra es interesante. Sugiere la imagen de la ‘lectura obvia o unívoca’ como la de un roble o un fresno imponente y masculino, enraizado en la tierra sólida, que es, sin embargo, puesto en peligro por el insidioso zigzagueo de la enredadera (femenina, secundaria, dependiente), que solo puede vivir arrebatando la sabia vital de su huésped, quitándole su luz y su aire”.

Llevo el brazo a la altura del pecho, presiono la palma contra el pecho, el cuerpo se yergue y aparece el horizonte.
Por un instante, la mano coincide con la mano, el brazo coincide con la imagen de mi brazo, la palma con el pecho, como si alcanzara por fin el movimiento de mi cuerpo, como si me pusiera al día conmigo mismo.

¿Por quién hablo, en lugar de qué entidad sin habla?
¿Qué cuerpo pasado viene a ocupar el lugar de mi cuerpo bajo la forma de una imagen?
¿Qué fantasma soy ahora que escribo lo que escribo?

Mi opresor, ese que no quiero ser. Quien me enseñó el habla (mi vocabulario, mi lengua, pruebas de que estoy vivo), ahora viejo, intenta imponer orden en la mesa.
Esta imagen me entristece. Quisiera verlo recio imponerse sobre el caos del mundo. Deseo ver su poder restablecido.
Una abierta fascinación por el opresor, por el otro potente, quien me subyuga, quien me muestra el mundo, quien me quiere.

Nadie dijo que debes ser siempre el mismo: una misma imagen acomodada a un cuerpo inalienable, el pie de un único zapato, un pie o un zapato.

Según Bérénice Raynaud, Barbara Loden representaba, para un hombre realizado, ya maduro y exitoso como Kazan, el objeto de una fascinación, de un nuevo brío vital.
En su autobiografía Kazan escribió: “Conocí a una joven actriz que, varios años después se convirtió en mi esposa… Ella era enérgica con los hombres, en las calles no le tenía miedo a nada, de principios éticos cuestionables”. Concebida como una mujer atrevida en lo sexual e inestable en lo emocional, apasionada, maniática, Raynaud enfatiza en que esta caracterización –como toda habla, como toda predicación que cristaliza en imagen, como todo discurso arrogante, diría Roland Barthes– no considera los deseos, las necesidades, el trabajo artístico de Loden, pues solo es del interés de Kazan hablar de sí mismo.

Duras se interpreta a sí misma en Le camion (1977). Esta película se filmó 7 años después de Wanda y tres años después de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman.
Todas estas películas fueron protagonizadas por sus directoras, todas tratan de historias sobre mujeres. Je, tu, il, elle muestra a una joven que, tras permanecer enclaustrada en un pequeño departamento por alrededor de un mes, mientras escribe cartas y come azúcar, decide emprender un viaje del que no sabemos nada. Viaja con un camionero, beben, comen, ella lo masturba y después escucha el monólogo más o menos previsible de su masculinidad. La joven llega a su destino y el camionero desaparece, acabada su función en la película.
Toca la puerta de una antigua amante. Inmediatamente ella le dice que no se puede quedar a pasar la noche. Entonces la joven, en lugar de manifestar directamente su deseo, le pide algo de comer y se sienta a la mesa, luego algo de beber y ella le sirve. Después hacen el amor sobre una cama tan grande como la pieza en la que juegan, miden sus fuerzas, se frotan y aprietan, se retuercen y besan, acariciándose la cabeza.
Le camion, por otro lado, es la historia de Duras y Gérard Depardieu. Sentados a la mesa leen el guión de una próxima película. Sin el primer o tercer acto de Je, tu, il, elle, Le camion se centra en el viaje de una mujer desclasada, que presumiblemente se ha escapado del manicomio. En este viaje por la costanera, la película dentro de la película es un diálogo análogo al diálogo entre Depardieu y Duras, que discurren sobre la libertad, los privilegios de clase, el individuo y la mujer en una escena discursiva e intelectual más amplia que la inmediatez del recorrido, entre un punto cualquiera de la cartografía de Francia y otro.
Allí donde Je, tu, il, elle muestra a una mujer segura de sí misma y su deseo, allí donde Le camion dibuja a una mujer dueña de su saber y sus palabras, Wanda ofrece una imagen contraria, a contrapelo de esa versión de la historia de las mujeres: una mujer insegura, que no sabe nada y que es inútil para todo. Una subjetividad apenas, que existe apenas en el vagabundaje, que tras salir de su casa, tras salir de los tribunales, en términos amplios, de las instituciones sociales, está como lanzada a la deriva.

La forma del haiku, por otro lado, encuentra sus raíces en la introducción del poema encadenado o renga, una especie de poesía que se escribía entre dos o más poetas. Los poemas encadenados del renga se componían por turnos, siguiendo estructuras de tres versos de 17 sílabas (5-7-5) y de dos versos de 14 sílabas (7-7). Cada poema se entrelazaba con el otro de distintas maneras, a partir de las imágenes representadas, asociaciones o juegos de palabras. Con el tiempo, estos poemas encadenados derivaron en dos estilos en la tradición del renga: primero, el que seguía reglas formales y trataba asuntos “graves” o “serios” con un lenguaje refinado; y segundo, un estilo formalmente menos riguroso y de tono más popular, conocido como haikai-no-renga, cuyo impulsor de mayor renombre en Occidente fue Basho.
De este último estilo habría nacido la forma de 17 sílabas distribuidas en 3 versos (5-7-5) conocida como haiku.

Según Hoffman, hasta el siglo XVI, casi toda la poesía escrita en japonés tomó la forma del tanka. El tanka es un poema corto de 5 versos que ocupa la siguiente estructura silábica: 5-7-5 y 7-7.
Usualmente, el tanka muestra dos imágenes complementarias a manera de espejos: en el primer espejo se refleja la naturaleza y, en el segundo, la figura del poeta.

Los ensayos de Un puño de brasa, de alguna manera, en mayor o menor medida, parecen motivados por la muerte de Gonzalo Millán. Su muerte parece ser el signo que hace legible la obra. Ahora bien, desde el punto de vista de la enunciación, la muerte como signo hace también legible una imagen: la de quien escribe mostrándose más o menos cercano al muerto.
Hay un signo-disparador (que ilumina un conjunto de libros): la muerte; y hay también un ethos, una presentación de sí: la imagen del ensayista como testigo. Un testigo que con su testimonio quiere hacernos a nosotros testigos indirectos de su cercanía, de su sinceridad.

Entramos. La pieza atiborrada por fotografías de su primo más pequeño, el recién nacido, el recién llegado (como yo) a esta casa.
Fantasmas privados de toda inteligencia deambulan de un lado a otro de la pieza, chocan contra las paredes, van a dar al vidrio de las ventanas como pájaros desprevenidos, se abalanzan contra nuestro cuerpo y lo azotan. Otras imágenes se desprenden y pueblan la bóveda celeste del cielorraso.
De pronto soy yo por un segundo el otro, el sobrino mayor y el sobrino más joven. Ellos son yo mismo y también el otro, en esta cercanía inmensa entre cuerpo y ojo, entre laminilla y laminilla alada, reverberantes en el cielo.

Se dice que la primera vez que un humano hizo su aparición en una fotografía fue por mera coincidencia. En una vista general del Boulevar du Temple en París, capturada por Daguerre en 1838, se nota la difusa figura de un hombre a quien le están lustrando los zapatos.
Esa imagen demoró entre siete y diez minutos en ser tomada.

“La gente quedó atónita cuando se supo que dos inventores habían perfeccionado un proceso que podía capturar una imagen en una placa de plata. Es imposible para nosotros imaginar hoy la confusión general con la que se recibió este invento, tan habituados a las fotografías y su vulgarización”.
Félix Nadar. Cuando era fotógrafo, 1899.

La fotografía, como imagen fija de las cosas y los seres, representó para la mentalidad del siglo XIX la realización de una utopía.
Según Oliver Wendell Holmes, el daguerrotipo hizo realidad un efímero deseo: hacer permanente lo fugaz, reflejar la realidad como un espejo, fijarla como una pintura: capturar la identidad de las cosas y los cuerpos en su “permanente, substancial verdad” (Branka Arsic. “The home of shame”. Cities without citizens, 2003).

A través de la luz, las imágenes que se desprenden del cuerpo de los seres y las cosas viajan hasta los órganos sensoriales.
La teoría de los eidola de Demócrito se basaba en la certeza del conocimiento sensible, en la absoluta verdad del mundo que, afuera, se ofrecía en corpúsculos brillantes, sonidos y sensaciones que se venían a imprimir en un cuerpo.

Abrir los brazos y las manos, ofrecer el pecho y el rostro, ahogar el vacío del espacio personal, enarbolado como una bandera. Antes que hablar, escuchar.
Esta tarea difícil –“ponerse en el lugar del otro”– a veces me parece enojosa, como un trabajo inacabable, como castigo –el infierno: ¿Hasta cuándo debo seguir, continuar sin cambio alguno, sin salida? –.
Hoy, mediodía de un sábado de fines de enero, el asunto parece más claro. Ponerse en el lugar del otro es un estadio de un proceso complejo de desidentificación. Mucho he hablado de esto entre mis amigos, mucho he querido escribir sobre esto: ser otro.
En su alternativa ficcional, ser otro es huir (renacer), abandonar la vida de la convención por sacudirse, de paso, el habla cristalizada, el estereotipo, la imagen, el prejuicio, el odio y demás. Ser otro como salida constante.
En su alternativa práctica, política, ser otro no es huir, sino quedarse, convivir, hacerse parte y escuchar.
Derivada de esta, existiría una alternativa quizá mística: mirar el mundo con incontables ojos, ver la unidad del cuerpo como una manifestación preciosa de la especie en su medio.

Mientras conversamos por el chat se me escapa una frase para el bronce, de esas que a la vez me avergüenzan y me producen cierto orgullo: ser otro es ser absolutamente.
Esta idea, la algarabía de la vida subjetiva como subversión de la identidad, puede llegar, no obstante, a ser causa de sufrimiento cuando se cristaliza como imagen, como forma de vivir.
Quizás haya que aceptar esta “verdad”, muy a pesar mío

En el café pienso en los libros de R., en las entrevistas que le han hecho ahora último y en las consultas que me hace cuando no está seguro de las imágenes que proyecta en sus respuestas.
Pienso que una manera justa de entender esos libros sería diciendo algo así: son la manifestación de una subjetividad que necesariamente trasciende el libro porque su vida es excesiva.
Aunque, la verdad, uno nunca deja de pensar en sí mismo, más allá de las declaraciones de honestidad y el amor por los otros.

Entre la publicación de Perro del amor en 1970 y Fábulas ocultas pasaron 36 años. En este tiempo Oliver Welden junto a Alicia Galaz dieron vida a la revista Tebaida en Arica, donde Galaz dictó clases de literatura. Luego del 11 de septiembre del 73, se autoexiliaron en Estados Unidos.
Durante esas tres décadas, Alicia Galaz prosiguió su carrera académica, publicó Oficio de mudanza y Señas distantes de lo preferido, también sus trabajos sobre Góngora y Gabriela Mistral y fue incluida en alguna antología de poetas latinoamericanas, mientras Oliver Welden, sentado a la sombra amplia de ese árbol pequeño, se mantuvo en silencio, como buen perro, como paisano.
Perro del amor es un libro profundamente erótico, de un deseo activo y robusto, abultado como la primavera, hecho desde la pura fascinación. Perro del amor es hermano del primer libro de Galaz, Jaula gruesa para el animal hembra. En ambos libros, alejado de la posesión, el sexo no está sublimado por alguna idea del amor como bien superior, a lo sumo, se vive en su reverso como compañerismo, pero, en términos más simples, como animalidad en la figura del “amor desatado”, en la figura del animal hembra que vive su sexualidad, poderosa y política, como diferencia.
Fábulas ocultas, por otra parte, publicado tres años después de la muerte de Alicia Galaz, es también un libro lleno de erotismo. Son poemas, sin embargo, de un “amor oscuro”, del amor a una mujer muerta, poemas sobre la persistencia del deseo sexual tras la muerte de quien se ama.
Después vinieron Oscura palabra y The Sweden Poems, un total de 60 textos publicados en 2010 y 2014, respectivamente. Pareciera ser que tras la muerte de Alicia Galaz algo se desató en Welden, algo se abrió, algo brotó tras 36 años de silencio. Sin embargo, según sus propias palabras, durante esos años en los que perdió “el afán de publicar”, nunca dejó de escribir, pues, aunque se quiera, “no se puede dejar de escribir”.
Es inevitable, para mí, imaginar a Oliver Welden como un hombre viejo, montado sobre la circunferencia de su estómago, que ocupa toda la vida que le resta en escribir estos últimos tres libros.
Esta es una imagen con la que me identifico, una imagen que me complace, el horizonte que digo será mi futuro: escribir y amar como un anciano, con toda la vida que me resta.

¿Qué se hace / qué se puede hacer entre libro y libro? El problema no es ahora la incertidumbre abierta tras finalizar “el poema”. Sin fin, la escritura es ya condena (ausencia de objeto), ya paraíso (presente puro).
Acomodar el cuerpo a una imagen, decir –frente a los otros– “soy escritor” es, en cualquier sentido, menos que ser, según el día, según la dieta, cuando no se está escribiendo.

El libro de los sueños, ese que alimenta el deseo / de escribir, toma siempre, para mí, la forma del poema, señala la utopía de una escritura que se vive en la absoluta necesidad.

La escritura que se practica más allá de toda duda, para Barthes, está cifrada en el deseo de “hacer una novela”: no en la obra (que es finalmente la operación de vínculo entre texto y nombre propio) sino en el trabajo (opĕra).
Es claro, esa escritura que nunca es pública ni política es impensable desde el dominio de la literatura o desde cualquier otra institución. Queriendo abrazar la continuidad de la “obra monumental”, solo es accesible a partir de notas, apuntes, fragmentos, residuos que refieren siempre a una totalidad vacía = el sujeto.
A partir de aquí, “podemos” decir que el problema de la práctica absoluta de la escritura (o de la escritura como necesidad) proyecta dos figuras: menos que sujetos, dos imágenes (porque para llegar a decir “yo”, primero debe existir la imagen de “mí mismo”):

-El amateur
-El bulto

La del amateur es una práctica sin narcisismo, una escritura sin "ego": pues “cuando se hace un dibujo o una pintura como amateur, uno no se preocupa por la imago, por la imagen que se va a dar de sí haciendo ese dibujo o esa pintura”.
Mientras el amateur se identifica con la producción que libera del hacer para los otros, la figura del bulto –cifrada en la imagen del niño marroquí (“sentado por estar sentado”; “sin hacer nada”. Incidentes)– es la de una exterioridad inmóvil, un simple estar allí, por el que “el sujeto está casi desposeído de su consistencia de sujeto”.
Si bien ambas figuras reclaman experiencias diferentes (el placer que se encuentra en el proceso de producción / la verdadera pereza), no son, sin embargo, alternativas opuestas, el bulto sería un más allá del amateur en tanto es la imagen lo que se suspende en la práctica de la escritura.
Sin ego, sin imagen, sin consistencia, no hay en realidad diferencia alguna entre yo y lo que escribo.

Insistencia del día

El nombre verdadero es i, no "uno", ni "yo", sino i. Se sigue: “Insistencia del día” es una máscara, una especie de ortopedia del habla.

La imagen i en la mente quiere ser impronunciable, es a su vez un resto ( ) y un suplemento ( ): el aire que rodea (i).

Entre yo que escribe (i.e.: quien se arroga la posición de sujeto) y lo que escribe, descansa (duerme) el deseo de escribir.

Es el libro de la esperanza (y la espera), escrito antes de incorporarse por completo, con los ojos de quien sueña.

Distinto, sin embargo, del libro de los sueños.

i es un libro de amor. Del amor entendido como diferencia, que es una forma política de amar.

Existen ciertas utopías:
-dormir “sobre ambas orejas”
-ver el mundo como un proceso de constante formación y destrucción
-la continuidad de las cosas en todas las cosas.

Y algunas frustraciones:
-la necesidad de que la declaración de amor se renueve constantemente
-que no pueda el otro vivir el paraíso que deseo para él.

La escritura de i comenzó hace un par de años a partir de cuatro o cinco versos:

"Se escriben libros para decir que uno está solo en el mundo
que el día se hace más largo cuando uno está solo
se escriben libros para constatar la presencia de las cosas
para decir
estoy por fin conmigo
rodeado por las cosas",

pero concluyó en cuarenta días, dos años más tarde.

El método: escribir por cuarenta días como la primera cosa que haga al despertar (pues toda tarea que se emprenda por cuarenta días queda por siempre).

Como todo libro, i es un libro fundamentalmente incompleto –a lo sumo finge comenzar y terminar–. Alegría: la posibilidad de continuar (viviendo), reescribir, sobreescribir como práctica de una escritura inacabable.

i es una forma incompleta, que podría ser parte de ese libro pura escritura que todavía no es alguno, incansablemente otro; i.e.: el diario abierto, futuro, “no el último, sino el suplementario, el más íntimo y el más querido”.

La escritura que –por demasiado presente– no se puede anhelar o recordar.

En el mejor de los casos, los viajes deberían devolvernos la imagen de quienes somos. No de quien “realmente” somos, aquella ilusión de suficiencia: máscara, mascarada, persona. A la interferencia luminosa, muaré: la fluidez del mar que el sol hace visible. En el peor de los casos, esa imagen que somos para los otros: el infierno, la vida bajo la mirada de los otros.
El viaje ha perdido el prestigio que tenía para los antiguos, para el intelectual militante: el neoliberalismo, la autodeterminación y el monocultivo.

El uso de la imagen electrónica en Notebook on cities and clothes (1989) implicó para Wim Wenders un repliegue en la concepción de los contenidos representados; de pronto, un tiempo nuevo (el “tiempo real”), un flujo inédito, la continuidad de los gestos que la cámara de video hacía posible filmar abrieron la continuidad efímera del presente.
En términos generales, un cambio tecnológico envuelve una pregunta por la identidad. ¿Quién soy, a quién frecuento, a quién persigo, ante quién aparezco?

La memoria tiene acceso a fragmentos de experiencia. A través de operaciones complejas de identificación, referencia y diferenciación, crea imágenes que podemos amar o no, ansiar o detestar, frente a las que podemos sentirnos fascinados o envidiar. Las imágenes, a veces (situadas del lado de la naturaleza del lenguaje, de la afirmación, la arrogancia), no nos permiten vivir la vida hasta “perder el aliento” o participar de la vida que sobrevive a la vida que vivimos.

Hay una frase de G. Deisler que quizás aclare en algo lo que quiero decir: “Hay imágenes y objetos que resumen lo que somos”.

17 de octubre.
La constancia del hastío hace insoportable frecuentar a las personas que no estimo –el resto / los otros–. Ahora un deseo inmenso de dormir para despertar / renacer a una vida simple, de cara a las cosas que configuran este espacio.

Por la tarde vi 4 ejemplares de tordos, 2 machos y 2 hembras.

¿Cómo hablar del dolor de los otros?

Si digo lluvia, ¿llueve en tu cabeza?

Le digo a R., tras estar apenas unos minutos presente: “Me tengo que ir un poco”. Bromea con esta forma que uso para trasmitir, apenas, que tengo cosas que hacer, cosas que impiden que me quede, pero que de no ser por ellas me quedaría a gusto, también que no me voy del todo, pues uno siempre deja una imagen tras de sí.

Le doy a leer estas notas a C. “No se puede lastimar a nadie a costo de escribir”.
Es incómodo leer estas palabras, lo es también para mí escribirlas y exponerlas sin consentimiento; como te dije, las personas de las que hablo son también parte de lo que soy o, debiera decir, de la imagen que construyo de mí mismo, para mí. Soy injusto, pero los libros son injustos. Debo negociar cada frase, sin embargo, pensar en el respeto que les debo sin perderlxs a ustedes de paso o encontrarme, de pronto, escribiendo, como ha sido siempre, a salvo, arropado mientras regreso.

Una foto antigua. Caminamos por el Valle, me persuado de tomarte de la cintura, aprisionarte bajo mi brazo, pero me detienes exigiendo tu lugar en el mundo. Me invitas a observar allí, entre montañas de frutos secos, tu imagen.

“En la nota que añadió a la publicación de América, Max Brod dice que algunos pasajes del libro de Kafka 'evocan irresistiblemente a Chaplin'. Sería más bien en Buster Keaton, y no en Chaplin (…) donde habría que buscar una visión del mundo que se acercara al mundo inhumano de Kafka por su carácter de rigor absoluto, de actividad geométrica. En Chaplin, la soledad, incluso si se traduce espacialmente con las célebres imágenes de El Circo o de La quimera del oro, no es más que la del hombre en una sociedad indiferente, mientras que en Buster Keaton el aislamiento de los seres y los objetos aparece como constitutivo de la naturaleza misma del espacio: aislamiento expresado en particular por el tema del movimiento de ida y vuelta –al estar como ‘remitido’ continuamente a sí mismo-, por las caídas brutales, los aplastamientos contra el suelo, por el ‘asimiento’ torpe de objetos que se escurren o se rompen, como si el mundo exterior fuera por su propia esencia poco apto para ser ‘asido’”. Éric Rohmer.

Escapes de gas y el edificio de la UNCTAD III. Esfuerzo por dar cuenta de un vaciamiento de los objetos artísticos. De aquellos objetos fundidos con sus funciones no queda más que sus imágenes (ejemplar en este caso es la chimenea roja del escultor Félix Maruenda vuelta una miniatura mientras la estructura de fierro ha perdido todo uso, se convierte en desecho). De aquí, cierta pesadumbre.

Mejor, pensar de otro modo.

En su estado actual, aquellos objetos vueltos imágenes no necesitan más que ser exhibidos.
Como imágenes, por tanto, pertenecen a un régimen de exhibición que reorganiza la historia en virtud de hacerla accesible, citable, legible, visible, filmable. He allí la gran efectividad de la operación histórica del neoliberalismo: la transparencia de un pasado cancelado en la homogeneidad del patrimonio cultural.
En su grado máximo de exhibición (miniatura de la chimenea de Maruenda), esas imágenes, esos objetos, se abren a modos de producción inauditos para el arte en la institucionalidad contemporánea.

Testimonios de la operación Cóndor. Es, para nosotros, obvio que la relación entre una fotografía y su referente no es transparente.
Primera impresión: un uso pobre, ingenuo de la imagen. El uso de las imágenes de archivo en Pedro Chaskel está fundado en la confianza en la foto como prueba de facticidad. El sentido determinante de estas imágenes estaría en el decir que lo representado ocurrió, por lo tanto, la verdad de la fotografía es innegable.
¿Por qué, si todos tenemos este saber sobre las imágenes, se decidió en la película volver sobre este uso sin ponerlo en duda, sin desestabilizarlo?
Participarían tales imágenes de una especial construcción del tiempo: lo imprescriptible. La atemporalidad jurídica que hace al criminal contemporáneo de su crimen hasta el momento de su muerte.
Lo imprescriptible inaugura además la identidad entre testigo y víctima. En la figura del sobreviviente la autoridad del testigo se refuerza con la cualidad de víctima: la experiencia narrada del sobreviviente es, asimismo, innegable.
El registro del testimonio innegable del sobreviviente a través de la fotografía convierte al espectador en un testigo del testigo, en vicarious witness.

La vida nos acostumbra a un conjunto exasperante de frivolidades, a anhelar, por ejemplo, una imagen inalcanzable, mientras el cuerpo se queda tirado en sillas y sillones, al volante de algún vehículo o perdido entre las páginas de un libro.

Frente a la concatenación de microacciones que dispersan la dirección única, el sentido, el ataque vertical escabulle la cronología por la búsqueda del centelleo de las semejanzas que actualizan imágenes arquetípicas. El origen aparece y colma el gesto del cuerpo del bailarín.

¿Existe alguna relación plausible entre el sincronismo que supone el “grado cero” del realismo y las estructuras de semejanza en las imágenes arquetípicas de Maya Deren?
¿Podría decirse que el cine poético de Deren se nutre de la preconcepción de un realismo sincrónico del “grado cero”?

Para conocer el pasado es necesario conocer su imagen.

Existen frases densas, densas y profundas, dolorosas: “No tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la humanidad”; otras frases pesadas, de bronce esculpidas en los mausoleos de la memoria: “Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”. Denso y pesado parece ser el estatuto de las imágenes que median entre nosotros y eso que llamamos historia.

La imagen que falta, el espacio vacío.
No significa que lo que no está pueda aparecer por una relación negativa con lo que está, no es que lo que aparece haga aparecer lo que falta por metonimia. Más bien, habría algo así como una construcción paradójica sostenida por la que lo que falta va apareciendo: su único modo de aparecer es el vacío, la ausencia; cuestión que dice del problema de la imagen que toda representación de este tipo es aporética, una pura ausencia de caminos.
La imagen ausente es la imagen del origen, la imagen originaria y originante, la imagen del Big Bang.

En su volverse a sí, al personaje le es vedado recordar o ficcionar, “escribir para construir este recuerdo”, solo puede conjeturar, exponiendo, a cada momento, el carácter especulativo de lo que se quiere como recuerdo.
O, quizás, el personaje no recuerda pues tal cosa no existe, sino una pura disposición de hechos o acciones sucesivas y simultáneas.
¿Cómo hacer de lo sucesivo simultáneo?
¿Cómo hacer de lo escrito imagen?

La crítica como la forma más arrogante, el crítico como un moralista. Asco sin duda frente a quien me dice qué leer, frente a quien dicta subjetividades, quien me dice cómo vivir.

Por esto no a la crítica, forma mezquina cuando es arrogante, pero si quiere leer, ir allí donde la imagen se forja, la creencia cristaliza, cuando hiere el modo que pensamos correcto de conocer el mundo, sí.
Una crítica que es búsqueda del otro, una crítica como autosuperación.

Este es el punto donde comienza nuestra historia. Este otro punto representa el fin.
El segmento en medio es nuestra vida juntos. La imagen de una playa desierta, 24 fotogramas de una película perdida.

Nuestro hogar aquí ya no existe, solo permanece la imagen de nosotros frente a la cámara. De fondo, la cordillera, la inmensidad del mar, marcan sus límites.

He encontrado una imagen: una pequeñísima cuadrícula de 5 milímetros cuadrados. En medio, una línea surca de cabo a cabo ese territorio abstracto.
Su trazo es un enigma, la posibilidad en sí misma.
Yo quiero imaginar que es el fotograma de la película sobre una playa en el desierto de Atacama. Y en medio de esa playa, hay una carpa, nada más.
Encontramos esa imagen: el mar extendido hasta perderse de vista.

Anoche, hablamos largo con P., sobre nuestras vidas, sobre cómo las vidas se trizaron.
La imagen de un corazón roto.

La imagen de su corazón es una escritura incomprensible. Una escritura sin código.

La dimensión agregada. Una imagen que habitar. Una tienda en medio de la playa.

“Es el mismo amor, solo que dividido en dos”.

Decido tras nuestra reunión cambiar el título del libro por una promesa: Para cuando vivamos juntos.

Escribir sobre una imagen. Encontrar una imagen y comenzar por ella. Escribir sobre una imagen –sobre su corazón, por ejemplo.
¿Qué podríamos escribir sobre su corazón?
“Y su último acto de amor fue abandonarme”
O
“That’s the woman of my dreams. That’s who is. And she’s mine. She’s all mine. Forever”
Una imagen para cuando vivamos juntos.

Estoy nervioso, la cámara tiembla y la imagen –poco a poco- se vuelve difusa.

El sábado vimos su trabajo de los secretos: convocatoria – secretos anónimos – proyección de estos por una banda automática – Providencia con Eliodoro Yáñez y los transeúntes riendo de lo que otras personas guardan para sí mismas. En el video aparece X, concentrada en leer los secretos.
¿Es medible la presencia de nuestros seres queridos en las imágenes que proyectamos?

La arrogancia. Amar una imagen inalcanzable. Esa conciencia nos obliga a proyectar una imagen de nosotros mismos que sea lo suficientemente atractiva como para ser también inalcanzable.

Pienso: la luminosidad de las imágenes debiera pretender opacar la cultura.

En algún lugar de esta casa comienza la novela. En una ventana, en la habitación de un niño, con el sueño de un niño. Como en la ficción de Eduardo Barrios que describe –a través del enamoramiento de un niño demasiado adulto- el quiebre de la plácida imagen de la infancia que lo conduce a la muerte. Así, la novela comienza con la muerte del protagonista, en algún lugar de esta casa. O, antes, como era mi intención escribir, cuando los ruidos a medianoche lo despiertan y una mezcla de curiosidad infantil y fatalidad le obligan a mirar por la ventana, protegido tan solo por sus ojos, los ojos a manera de escudo de juguete, trincheras hechas para ser vencidas. Por un momento la cercanía con la irrealidad del sueño lo disuaden de la verdad de lo que mira. La piedra, el ladrillo, rápido se aleja de la cabeza del cuerpo tirado en el suelo. Al despertar, la lluvia cubre la ciudad. Un aluvión barrió con toda evidencia del cuerpo muerto, arrastrado hasta el mar. Después el mismo mar desaparece. La catástrofe, de alguna manera, salvó a la ciudad de aquella injuria. Desde entonces, todo comienza a morir. Cristóbal o Agustín, el niño refugiado tras los ojos, ha estado muerto toda la novela.
La novela que comienza en algún lugar de esta casa tratará de encontrar lo inexpugnable en la mirada de los niños.

Es claro, la expresión de ese rostro es indiscernible. Quizá la punta de un zapato delate una presencia, sea deducible ese fantasma por el tuyo.
Retrocedido del triángulo celeste, fuera de la epifanía: el comienzo de una fuga o la restitución de una imagen.
Yo miro alternativamente al noroeste y hacia abajo.

Otra puerta esta vez. Blanca sur abierta, dorado cerrojo. Abajo la huella de un pie pequeño, presa de furia infantil. Luz blanca –por el tubo alógeno arriba- resalta la superficie, a pesar de todo, lisa de la puerta. La oscuridad esquiva un triángulo celeste: donde comienza la salida al patio.
Tras la puerta, frente a mí, la proyección de una imagen.