Algunas palabras adquieren un sentido preciso y urgente en la boca de ciertas personas.
La palabra hambre, por ejemplo, que no llena la boca de nadie que la pronuncie honestamente.

Las metáforas –aunque idénticas- difieren si pastan en uno u otro campo.

En “Idea de la lingüística” de F. S. Astaburuaga, se dice de la Gramática comparada de Bopp, que es una "guía luminosa para echarse en el campo de la investigación y clasificación del habla humana".

La investigación del habla humana es un campo / verde en el que el sujeto se tiende calma, bucólicamente a mirar el cielo.

En Stone Butch Blues de L. Feinberg, ellx niñx en su vagabundaje infantil da con un campo en el que retoza y se revuelca bajo el cielo

azul
como un
crayón
azul.

En ese momento, humedecida la espalda, siente el abrazo de la naturaleza que no encuentra ninguna falta que reprocharle.

Quizás, en lugar de pensar en elegir entre una u otra, el asunto se trate simplemente de una disposición ante las imágenes pues, si el lenguaje es un camino, las ideas de destino o paisaje son determinadas por el deseo.

Se han dicho entre otras: sacrificio segregación guetificación  apartheid deshumanización genocidio campo de concentración campo 

De rosas

[plano detalle]

Cae la lluvia sobre el rosal.

Una gota estremece un pétalo.

Otras gotas golpean. 

El oscuro carmesí.

La franja flexible
Entre dos cuerpos
-Entre el perro y el humano
Por poner algún ejemplo-
Resiste
La fuerza que la deforma.

En otras palabras:
El paseo ondulante del perro
Encuentra la línea recta del humano.

Compañía se le llama a esta interacción
Que solo se interrumpe con la muerte.

En All The Beauty And The Bloodshed no hay lágrimas.
Nan Goldin en un momento filma a sus padres viejos. Leen frente a la cámara una cita de El corazón de las tinieblas de J. Conrad. Esta cita era la preferida de su hermana Barbara, quien tras vivir parte de su infancia y adolescencia en orfanatos y otras instituciones se suicidó antes de convertirse en una mujer adulta. Nan Goldin dice que la falta de un espacio en el que desenvolverse y ser aceptada detonó su muerte.
Nan Goldin no transmite tristeza. Hay algo concreto en sus palabras. Sin justificar nada, dice sobre sus padres, como si dijera una verdad simple y cotidiana:

Ellos no estaban preparados para ser padres, eso es todo.

Tal vez detrás de esta especie de sentimiento de lo irremediable brille una verdad tenue (y transformadora): para que las imágenes aparezcan, es necesario ver a lxs que están cerca.

En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.

(Ella) Sostiene la lapicera
Bic azul sobre un mar
Regular de letras. Cada ola

Representa una letra
De una serie regular
De caracteres.

U   n    m   a   r    c   a   l   m   o   .
U   n    e   s   p   e   j   o   .

Ella, la mujer sentada
En las escalinatas del Archivo
Nacional la mujer que escribe
En su cuaderno siempre
La misma palabra bajo el sol
Apareció hoy con la cabeza rapada.

"Las lianas en nuestra América", escribió en 1873 José Victorino Lastarria, pueden crecer en un momento, pero sus sarmientos toman "el vigor del árbol secular en que se enlazan, y viven con él una edad prodigiosa".

Los árboles -en el discurso de inauguración de la Academia de Bellas Letras- eran robustas metáforas del liberalismo político, la filosofía positiva y la lengua castellana. En el siglo XIX, las lenguas eran entendidas como plantas y árboles.

Durante el XX, las palabras llegan a ser hojas que se unen para formar ramas. También los sintagmas se conceptualizaron como estructuras de superficie a las que subyacen ramas o raíces. Del otro lado del campo (semántico), la idea del rizoma quiso derribar la estructura arbórea del conocimiento occidental y sus raicillas ("estamos cansados del árbol"; árboles y raíces "nos han hecho sufrir demasiado").

Hoy los árboles (sus raíces y relaciones simbióticas con ciertos hongos) parecen ser comprendidos como sistemas de comunicación e interconexión descentralizados similares a la imagen nodal que se tiene de internet (...).

A pesar de todo,
de todas formas, nunca

es el tronco el que produce atractivo, sino la liana, la rama, la raíz o la micorriza. Nunca / la corteza dura, sus nudos tensos, su olor ininteligible, nunca / la vida de la araña y los gusanos o el cabeceo del carpinterito.

Quizás el humanismo publicitario, que proclama que estamos todos conectados, o la idea contemporánea, casi religiosa casi paranoica, de que todo tiene sentido, algo tengan que ver con este desprecio del tronco -pues se lo da por sentado-, su cuerpo fibroso y su corteza. Otra realidad se impone con el tronco, con la copa y su presencia sombría: cuando un árbol cae o es talado, pueden morir con él especies completas de plantas y animales.

El desprecio del tronco, "el odio chileno al árbol" puede ser una actitud de ligereza ante la muerte (de los demás, de todo lo colectivo).

(Ahora bien, respecto de los hongos, valga tal vez una excepción pues con ellos la muerte -y el valor de la vida por consiguiente- cambian por completo).

el agua se escurre hacia los espacios inundables. el agua de unos ojos.
el acto de leer se me aparece de pronto como la imagen del proceso por el cual
el agua inunda los territorios bajos. el bajorrelieve que rodea las letras las palabras
y su articulación sintáctica. el bajorrelieve de lo no dicho. de la ideología
como matriz oculta [pues nadie
usamos el recurso al halago adversativos y calificaciones.

silencios generalizaciones negaciones adversativos frases calificativas
aparecen como las grietas por las que el agua se cuela dentro
de la flota de discursos la goleta de la frase bienintencionada el bote
la balsa el leño de quien se salva solx.

si las palabras son botes / si las palabras transportan / contienen mercancías
cuando leemos las palabras naufragan

En estos días de calor en esta ola de calor entra aire por la ventana abierta y rodea las hojas del helecho plumoso de la monstera deliciosa la cinta y la palmera / como si un fuego propio -brotado / nacido desde dentro- las elevara. Por la mañana -entrometida en la luz de las 8 AM- la perra parece vestida de un chaleco de pelusilla luminosa. Así recuerdo –un poco / más o menos- una sensación / el tiempo en que se reciben las palabras escuchadas sin distancia sin suspicacias -así como al paso- y suenan y brillan y se pierden.

Una palabra -antes brillante
Filosa como hoja de espada
Pesada como piedra de flecha-

Suavizados sus bordes
Balbuceo del pasado
Rumor de fanal
Botón

De rosa china
-También conocida
Como hibisco
Fragante hibisco-
Yema
Vegetal

-Fragante: aquello que
Despide fragancia
También aquello que
Arde o resplandece-.

sone ante el limite de la playa con un mar de letras y palabras alfabetos e idiomas desconocidos para mi declaraciones de propiedad amor y odio la espuma era el espacio blanco de las orillas de la gran pagina cuerpos malheridos por una u otra letra estaban tumbados sobre la arena con arena en los dientes y entre las unas llena de arena la herida donde algun acento circunflejo cedillas y tildes desprendidas permanecian incrustadas yo era alli otro herido otro perdido mas

No se ha hecho necesario relatar, acompañar este tiempo con palabras. Cuando las cosas caen en sí mismas y ondea la sombra del helecho por la tarde. Podría contar cada segundo, cada hecho acaecido durante este tiempo (el tiempo en el que se escribe sobre otras superficies con otras herramientas), pero lo importante es que tal relato duraría el tiempo de la rama del helecho: semejante a la visión vertical del agua, que vuelve a tomar los surcos de los ríos secos tras las grandes lluvias.

En la correspondencia entre Gabriela Mistral y Doris Dana hay semanas, meses, años sin intercambio, sin ninguna carta, ninguna exigencia, ninguna demanda, ninguna manipulación, ninguna palabra entre ambas. Es el tiempo en el que están juntas.

Un hombre no mucho mayor que yo, en la calle, me llama hijo, para preguntarme la hora. Son las 8:55 de la mañana, es 12 de septiembre y hace frío en Santiago. La diferencia más visible entre ambos es que yo vivo cerca del cerro, él vive en la falda del cerro. En razón de esta diferencia el mundo se ordena / nos ordena / ordeno el mundo y mis relaciones con lxs demás. Llamarme hijo es una forma de respeto, pienso, pues por otro lado creo que merezco respeto, pero hay en esa palabra, más bien, una estrategia retórica que intenta construir un espacio de familiaridad allí donde él, para mí que soy como tú, es un extraño: aquel de quien -como nos han enseñado- hay que cuidarse.

Escuchar de la boca de los jóvenes que atienden el almacén o del hombre de la verdulería de la esquina la palabra amigo cuando me interpelan es para mí tan raro como cuando en otra ciudad en otro tiempo los tenderos me llamaban capo campeón. Preferiría que me llamasen señor pues entendería entonces que hay una distancia irremontable que nada me conocen ni un ápice. La cosa es que no soy como ellos no me siento como ellos y prefiero que me digan cariño amor cuando estoy de ánimo u oiga.

Paso la hoja y tiernamente siento su calor en las yemas de los dedos, toco la página, el relieve que la tinta acentúa para formar una palabra u otra (esa palabra sin sentido, silenciosa como piedra), rozo la cicatriz de la página, el tatuaje de la página, su mejilla.

En medio de savasana, la tierra comienza a temblar y no tiembla porque esté mi cuerpo tendido. Sino porque la fricción entre dos placas tectónicas cedió algún milímetro y, con ellas, las ondas energéticas que reverberaron -como cotidianamente lo hacen- hasta encontrarse con mi espalda, sobre el suelo, donde, muertos, ondeamos. En la sacudida recordé las palabras dichas con sorna, aquellos insultos juguetones, esos chistes, esas bromas que mediaban la relación entre mi abuelo y sus nietxs, yo entre ellxs, como un sincero intento de comunicación.

Tras un día o dos de permanecer callado o, más bien, sin poder decir una palabra, limpio la casa, limpio mi cuerpo, en silencio.

Pienso que este diario debería honrar esa incapacidad de decir que conduce a la práctica del cuidado y el oído.

Imagino, entonces, un libro. Un libro en el que cada hoja en blanco representa un día. Páginas blancas en las que los pájaros despliegan su canto y el viento golpea la ventana, en las que reverbera el murmullo humano.

En este libro, yo elijo de alguna manera reducir mi movimiento, consagrándolo al aseo del espacio en el que despierto, como, observo y escucho pues, después de uno o dos días, sé que no es necesario que diga nada.

Desde el gobierno califican de “utensilios” a las armas (revólveres automáticos, entre ellas, subametralladoras, una UZI), cascos, escudos y chalecos tácticos con el signo de Patria y Libertad que encontraron en el allanamiento de las viviendas del grupo fascista que amenazó de muerte a la fiscal Chong.
Siempre me ha llamado la atención esta confianza que la política en general (y la derecha chilena en particular) deposita en el lenguaje. Así como se dijo que el adolescente “cayó” al río, por ejemplo, no demasiadas medidas prácticas o efectivas se tomaron en el momento en que se cambió el nombre al sistema de transportes Transantiago por RED, conservando su estructura y funcionamiento.
Es una confianza adánica, casi ingenua, que haciendo uso de su palabra [de su voz de mando] quiere volver a crear el mundo.

Luego de hablar brevemente con mi papá, pienso que pronto debe jubilar. Vivir esa etapa transitoria. Comenzar a despojarse -entre otras cosas- del miedo ante el deterioro del cuerpo. Supongo que en algún momento aquella experiencia, que llamamos, a veces, simplemente, vida, se transforma en otra cosa. Quizás en un reconocimiento. La muerte está aquí, indisociable del cuerpo que recibe el calor del sol, el calor de otros cuerpos, la satisfacción de la comida y la bebida, el sentimiento amable de la comodidad, el placer sexual, el goce sensitivo que ofrece el viento, el olor del mar, el pasto o la primera lluvia del año. Todo aquello por lo que sonreímos, abrimos la boca, los ojos; las pupilas se dilatan, las manos se abren los brazos, extendemos la espalda, se tensan los músculos, transpiramos, se relajan; hablamos bajito o para adentro palabras amorosas. Pero luego tiembla la voz de tu padre al otro lado del teléfono, como la tuya a este extremo, y piensas que es difícil, porque nunca han sabido comunicarse de esta forma, pero lo intentan aunque no puedan el uno ni el otro decir lo que callan: es el cuerpo, su exultación, parte del miedo.

14.06.2020/14:17

Te pueden matar por el color de tu piel
Te pueden matar porque eres pobre
Te pueden matar por tus prácticas sexuales
Te pueden matar por tu sexo
Te pueden matar por tu género
Te pueden matar porque no eres valiosx
Te pueden matar porque no tienes dignidad
Te pueden matar porque no quieres ser como ellxs
Te pueden matar porque tu cuerpo coincide con tu deseo, pero no hay una palabra para decirlo
Te pueden matar por desobedecer
Te pueden matar por decir no.

Un edificio es al sitio baldío lo
Que la palabra al espacio en blanco

Escribió Soledad Bianchi
Acerca de La Ciudad
De Gonzalo Millán.

Un edificio es al espacio blanco lo
Que la palabra al sitio baldío

Un edificio es a un sitio lo
Que la palabra al espacio

-Es lunes-

Un edificio es al blanco lo
Que la palabra al baldío

-18 de mayo de 2020-

La palabra es al sitio baldío lo
Que un edificio al espacio blanco

-En las poblaciones-

La palabra es al blanco
Lo que un edificio al baldío

-La gente protesta-

La palabra es un edificio blanco
Un espacio baldío

-Por hambre-.

temprano, llegó a la peluquería un joven delgado y pálido
un intelectual anarquista o aspirante a intelectual
su pasión es la lectura
lee más que nada novelas y a veces poesías
Daniel
casi elegante, su elegancia consistía en que su ropa, hasta su corbata con nudo de mariposa, era de color negro
un poeta revolucionario
leyó
las palabras las rimas las metáforas resonaron contra las paredes de adobe como truenos
este es el poeta cohete.
Por intermedio de indicios, de manera paulatina, con el respeto que se tiene por una persona digna de respeto, introduce Manuel Rojas a Daniel Vásquez, seudónimo de José Domingo Gómez Rojas, en el segundo capítulo de Sombras contra el muro.

¿Por qué una imagen debería hundirse?

Sin peso, las imágenes son sutiles, gaseosas; las palabras: cáscaras, láminas. Juntas: un aparato sagrado que olvidó el peso
de un cuerpo muerto.

Un cuerpo muerto. Pocas veces vemos un cuerpo muerto,
sino cifras, bajas, datos / políticas
de la muerte, discursos

sobre el bienestar,

que ocultan los cuerpos,

su peso / su capacidad de hundirse.

La verdad, para mí, es que unx se encuentra con pocos libros en su vida. Pero unx se esmera en escribirlos y leerlos con el deseo de que las palabras pesen. Como quería Nuno Ramos, que las imágenes sean cosas, “con propiedades físicas que las hiciesen hundirse” / dejar “una cicatriz física de su paso por el mundo”.

Soñé que mi papá me iba a buscar por allá, a esos lugares donde me escondo del mundo, los amigos y la familia. Me sacó del grupo de desconocidos en el que estaba para contarme sobre la muerte de su hermano. Tenía la punta de la nariz tiznada, manchada de carbón. Mirándome a la cara se lamentaba profusamente sobre la muerte de su hermano, se frotaba el rostro, se limpiaba los ojos que lloraban. Esta fue la primera vez que lo vi llorar. Para calmarlo, le dije que O., había vivido una buena vida, que su muerte era una ocasión de celebrar su vida. Tras mis palabras, me dio la espalda y partió. Lo perseguí pues pensé que era lo correcto: ir tras de él, como él se fue tras mis palabras. Él, que me dio un lenguaje que rechacé, se iba herido por mi lenguaje nuevo. Entré a una pequeña sala de teatro o un cine destruido. Estaba sobre el escenario. Alguien lo presentó a la audiencia que esperaba su acto. Sentado, en su rodilla descansaba una guitarra gris, de cuerdas rotas. Comenzó a tocar un blues acerca de su hermano muerto. Ese fue a mis ojos el momento de su redención.

Respecto de la producción de verdad de “las ciencias”, hace ya más de cuarenta años, Monique Wittig mostró la funcionalidad de la distinción entre naturaleza y cultura.
En el marco de lo que llamó “pensamiento heterosexual” –ese sistema de dominación que al crear categorías para leer la realidad, crea la realidad que intenta leer–, es visible la rentabilidad de la diferencia sexual: allí donde “mujer” es “naturaleza”, “hombre” es “cultura”; de lo que se sigue: la explotación económica de la naturaleza se llama progreso.

La primera y crucial división respecto de lo común, como claramente lo indica Wittig, es la separación entre lenguaje y realidad. Separación que el metalenguaje en las ciencias y los universalismos en la política promueven.
La promoción de esta división como verdad analítico-política se sitúa como respaldo argumentativo de las diversas divisiones que constituyen la actividad económico-afectiva de cada unx de nosotrxs. Entre estas, las divisiones: sexual, de clase, del trabajo; configuran una economía completa, una filosofía completa, una educación completa y, así, la idea problemática de lo común.

El valor de esta perspectiva crítica, que apunta al universalismo para exponerlo como construcción ideológica, en su doble dimensión retórica y material: las palabras cubren la dominación, pretenden convertirla en naturaleza.

Esta conceptualización de la división entre lenguaje y mundo en tanto hecho, dato de lo político, implica volver a pensar, pensar de otro modo, poner en duda, cuestionar, reconstruir o abandonar las categorías con las que comprendemos el mundo.

El viernes inmediatamente posterior al Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Constitución, la Plaza Italia, rebautizada Plaza de la Dignidad, amaneció cubierta por un manto blanco; la estatua de Baquedano, coronada por la palabra paz. Esta, como tantas otras acciones de despolitización (las capas de pintura que cada cierto tiempo aparecen sobre las paredes para tapar rayados, el discurso de la criminalización) tienen el propósito de volver al “orden social”, censurar, silenciar, negar, ya no la validez, sino la posibilidad misma del disenso y sus expresiones políticas.
Hoy los muros de la calle Moneda, camino a la Biblioteca Nacional, amanecieron de nuevo pintados de blanco, gris o amarillo. Cada día parece más racional, más lógico y premeditado el discurso de la política que, por un lado, blanquea la violencia del Estado y, por otro, cubre las expresiones de lo político.
Entiendo que tras estas acciones hay un diagnóstico preciso del riesgo que corre la ciudad propia / la ciudad ilustrada con la reverberación de estas expresiones llenas de vida beligerante: el de exponer la fisura que constituye lo común, como objeto de la política; la comunidad, como opción afirmativa de la democracia frente al desmoronamiento de las lógicas de representación; la sociedad, como manifestación del Estado. Imágenes todas de la división, la separación de quien no quiere reconocer su parecido con quien considera inferior y deja debajo; de quien no quiere reconocer su cercanía con quien tiene al lado y deja afuera, desplaza y aleja.
La sociedad se funda en una piedra rota (wut walanti, lo irreparable - Rivera Cusicanqui) y la política no puede sino negar esta realidad, no puede sino encubrir su propia violencia (caracterizada como orden, control, seguridad, democracia, bien) pues arriesga su colapso.
La ciudad está edificada sobre la base de la violencia de sus distancias, sobre la violencia de sus jerarquías, la violencia que, en sus versiones más simples, necesita acabar con el otro (gestionar su vida) convirtiéndolo en enemigo, en el mal. Pero otro asunto vibra en las imágenes del manto, del velo que cubre las murallas de noche, cuando dormimos, idealmente, en nuestras propias camas. En términos simbólicos, el manto, el velo blancos funcionan como los amuletos, conjuros, los objetos rituales, tienen una función apotropaica: mantener alejado el mal en la cercanía de su práctica.

Escapábamos de la cárcel. Las circunstancias de nuestro encierro no interesan. Lo único relevante es que éramos inocentes. Un montón de niños y niñas que habían sufrido en sus cuerpos el mundo, los golpes del mundo, el abandono del mundo.
Abierta la puerta, abierto el horizonte abierto, el cielo, corrimos juntos cuesta arriba. Teníamos una pelota que pateábamos dando gritos mientras subíamos por las calles inclinadas a la falda del cerro.
Nuestras caras se encontraban de vez en cuando. Nos queríamos mucho, descubríamos en esas miradas rápidas, que ponían en riesgo nuestra fuga, una nueva forma de querernos, sin palabras, de manera libre, por la simple visión del cuerpo exacerbado.
Todos teníamos un brazo o una pierna más delgada que la otra, una pierna que sufría de alguna herida vieja, pero corríamos juntos de todas formas y los músculos -atrofiados por el encierro- se educaban en el movimiento. Estábamos ejercitando el cuerpo, estábamos sanando de a poco.

Vecinas y vecinos se organizan para pintar sobre el asfalto, en grandes letras blancas, palabras como dignidad y justicia. Helicópteros leen la ciudad como nuevos dioses.

En medio de la movilización, de la protesta, la huelga, de pronto el ruido inarmónico se vuelve música. Patricio Marchant tiene alguna página emocionante al respecto. En “Consideraciones sobre el ballet de los valets”, texto que escribe hacia el final del gobierno de Pinochet (hoy, ayer, estas palabras, “gobierno de Pinochet”, se vuelven espesas, precisas, porque fue su gobierno ilegítimo y no su dictadura el que se sometió a consenso), reflexiona sobre la música que acompaña las épocas históricas, los procesos revolucionarios, político-sociales. Es “La Carmagnole” de la Revolución Francesa, “Le Temps des cerises” durante la Comuna de París, la “Bandiera rossa” del socialismo italiano de comienzos del XX. Pero, en un sentido más profundo, la música de la palabra “compañero” que resonó en el proceso de la Unidad Popular. Aquella palabra desjerarquizadora que, a pesar de las diferencias que separaban a los distintos sujetos sociales, marcó un espacio de unidad. Ni siquiera un horizonte común, sino un presente afectivo.

Es fácil ponerse sentimental, épico, simular el ceño intelectual que proyecta sus deseos en la movilización y su fuerza, referirlas al pasado o a un hipotético futuro en el que el poder es incontrarrestable. Simular / el rictus del periodista integrado que ve en el uso de la tecnología un arma contra la violencia y ratifica, de paso, la retórica cursi de los valores de la familia y la solidaridad. Ante las palabras –hoy agujereadas– solo queda poner el poco de cuerpo que resta.
P., me dijo: hoy yo me siento una delincuente más.

Las imágenes se registran, se superponen y exhiben de manera desordenada; se distribuyen bajo las lógicas y en los canales de las redes sociales, por un lado, y en la televisión y la radio, por otro; son reorganizadas, repetidas en loop, comentadas por periodistas y expertos; palabras se les adhieren –imágenes ruidosas, que suenan en las calles, dentro de los edificios y en las casas; imágenes ruidosas que desplegadas una tras otra, una encima de otra, le dan cuerpo al ruido y, de pronto, nieva.
Es 23 de octubre y está nevando en Chile.

Hace una semana murió David Berman. Mi tía murió hace siete semanas. Tenían la misma edad.
Tres o dos días después de su muerte (y enterarme de sus causas), escuché una entrevista realizada en junio pasado en la que hablaba de Purple Mountains, su disco próximo, la próxima gira de promoción.
En la entrevista responde a cada pregunta con sinceridad, habla de su depresión con una honestidad vergonzosa.
Al día siguiente no tengo fuerzas; aun la más superficial interacción la siento como un ataque personal que me deja abatido. P., luego, de noche, me escucha y reconforta por el chat. La honestidad es antisocial. En algunos contextos, frente a los desconocidos, a quienes no pueden verte sino como la imagen de lo otro. Me preocupa este reconocimiento tras recordar mi honestidad frente a personas que recién conozco; en relación con mi sexualidad, con mis dolores y alegrías.
Hoy desperté y leí el libro de B., –el sueño es otro libro, que nunca acaba de comenzar, interrumpido por el sol–. Me emociona su lectura. Descubro en él la expresión de una vida calma, preocupada por su cuerpo que envejece y el ambiente en el que se desenvuelve, lleno de una sabiduría tibia y silenciosa que no por eso carece de voz. Es la voz de un cuerpo que nutre y educa los cuerpos de los que ama en un mundo estragado, como este en el que vivimos.
Recuerdo haber leído sobre el trabajo que realizó Juan Downey con los yanomami, caníbales endogámicos que, al morir sus cercanos, queman sus cuerpos en una pira y comen sus cenizas, como una forma de asegurar la inmortalidad de sus seres queridos. Todo cuerpo es, entonces, un hogar (el fuego en la palabra hogar), un edificio, una villa / un montón de otros cuerpos que participan del mundo a la manera de la masa.
No sé qué quiero decir. No hay nada definitivo en estas palabras sobre la muerte o el amor por los que mueren. Está bien.

Me quedo perplejo (aunque perplejo es una gran palabra) viendo las ondulaciones del cabello de ese hombre. Un hombre normal, ni bien parecido ni feo, ni alto ni bajo, el pelo descuidado, seco, pero que aun así crece ondulado, se mueve, lentamente, a lo largo de mucho tiempo, como el viento se mueve, a veces, o las aguas.

El año termina con un descenso y el año comienza por un descenso.
El prefijo latino de- indica una dirección, un movimiento de arriba hacia abajo, una caída, una separación presente en "delirio", "declinación", "deriva", en la palabra "deseo".

“La palabra ‘parásito’ viene del griego, parasites, que etimológicamente significa: ‘junto al grano’; para, ‘junto a’, más sitos, ‘grano’, ‘trigo’, ‘alimento’”.

“Una inquietante palabra aymara, bellísimamente anticomunitaria, asocial, es k’ita. K’ita puede ser tanto un niño que se va de casa, se desprende de comunidad, familia o territorio, como puede ser una planta silvestre que crece sin cuidado, lejos del cultivo. El viento arrastró una semilla, lejos, y ahí se puso a crecer una planta al lado de una piedra, sin riego ni cuidado. Pero k’ita puede ser un animal, el animal salvaje de las alturas y las lejanías, que no es posible domesticar ni llevar a ningún corral”.

“‘Parasítico’. La palabra es interesante. Sugiere la imagen de la ‘lectura obvia o unívoca’ como la de un roble o un fresno imponente y masculino, enraizado en la tierra sólida, que es, sin embargo, puesto en peligro por el insidioso zigzagueo de la enredadera (femenina, secundaria, dependiente), que solo puede vivir arrebatando la sabia vital de su huésped, quitándole su luz y su aire”.

“En la gramática humana, las palabras se agrupan en sintagmas del mismo modo que las hojas se unen para formar ramas. Las oraciones no son cadenas, son árboles”.

Explicación consolatoria: etimología.
Tras la etimología (el origen / la verdad de las palabras) está el deseo de un lenguaje motivado o, al menos, la fantasía de la denominación / del nombre que cae sobre la tierra.

Welden dijo: nunca se deja de escribir.
Esas palabras me consuelan a veces o me perturban, según despierte, más o menos apegado al sueño, en una u otra superficie, parecida a una cama.
“Nunca se deja de escribir”, formulación semejante a “siempre podré escribir” (más allá de las contingencias de la vida y la mala fortuna), pero muy distinta a “no se puede dejar de escribir”.
La literatura está de mi lado y la literatura está en mi contra.

Tras el sueño recordé el hoyo en mi pecho. Salí a la calle. Gente puso berros y tréboles en él, pequeñas flores blancas y caminé las calles desconocidas con flores, berros, tréboles, diminutos brotes blancos por pecho.
Soñé esto una vez despierto, palabra a palabra.

Es ridículo, pero, “personalmente, abusando de la palabra, me siento muy cercana a ella”. También a Kazan que cuando escribe, indolente frente al deseo de quien ama, solo le interesa hablar de sí mismo.

Duras se interpreta a sí misma en Le camion (1977). Esta película se filmó 7 años después de Wanda y tres años después de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman.
Todas estas películas fueron protagonizadas por sus directoras, todas tratan de historias sobre mujeres. Je, tu, il, elle muestra a una joven que, tras permanecer enclaustrada en un pequeño departamento por alrededor de un mes, mientras escribe cartas y come azúcar, decide emprender un viaje del que no sabemos nada. Viaja con un camionero, beben, comen, ella lo masturba y después escucha el monólogo más o menos previsible de su masculinidad. La joven llega a su destino y el camionero desaparece, acabada su función en la película.
Toca la puerta de una antigua amante. Inmediatamente ella le dice que no se puede quedar a pasar la noche. Entonces la joven, en lugar de manifestar directamente su deseo, le pide algo de comer y se sienta a la mesa, luego algo de beber y ella le sirve. Después hacen el amor sobre una cama tan grande como la pieza en la que juegan, miden sus fuerzas, se frotan y aprietan, se retuercen y besan, acariciándose la cabeza.
Le camion, por otro lado, es la historia de Duras y Gérard Depardieu. Sentados a la mesa leen el guión de una próxima película. Sin el primer o tercer acto de Je, tu, il, elle, Le camion se centra en el viaje de una mujer desclasada, que presumiblemente se ha escapado del manicomio. En este viaje por la costanera, la película dentro de la película es un diálogo análogo al diálogo entre Depardieu y Duras, que discurren sobre la libertad, los privilegios de clase, el individuo y la mujer en una escena discursiva e intelectual más amplia que la inmediatez del recorrido, entre un punto cualquiera de la cartografía de Francia y otro.
Allí donde Je, tu, il, elle muestra a una mujer segura de sí misma y su deseo, allí donde Le camion dibuja a una mujer dueña de su saber y sus palabras, Wanda ofrece una imagen contraria, a contrapelo de esa versión de la historia de las mujeres: una mujer insegura, que no sabe nada y que es inútil para todo. Una subjetividad apenas, que existe apenas en el vagabundaje, que tras salir de su casa, tras salir de los tribunales, en términos amplios, de las instituciones sociales, está como lanzada a la deriva.

En un momento de la conversación con Duras, Elia Kazan recuerda unas palabras de Loden que califica de muy tristes. Volviendo sobre la identificación entre ficción y biografía, pues Barbara Loden había sido durante su juventud, como Wanda, una vagabunda, una mujer sin pertenencia a ninguna parte, Kazan recuerda: “Una vez ella me dijo algo muy triste; me dijo: ‘Siempre he necesitado un hombre que me proteja’”.

Kazan (el traidor) –quien fue el marido de Loden entre 1968 y 1980–, responde, ante las palabras de Duras sobre la coincidencia entre sujeto biográfico y personaje, que Barbara Loden (de larga experiencia como actriz en el teatro y el cine) siempre incluía algún elemento de improvisación en su trabajo, “una sorpresa” que le otorgaba vida a su actuación.
Sin embargo Duras se refiere a otra cosa. El milagro de Wanda supera la interpretación actoral: “Ella es más auténtica en la película que en la vida”, dice, sin haber llegado a conocerla.
El milagro no parece radicar entonces en la actualización de contenidos biográficos, la fidelidad, naturalidad o realismo de la interpretación, es un asunto de “autenticidad” por el cual se hace legible, como idéntica, la relación entre el cuerpo de una mujer específica y un discurso particular sobre las mujeres.

La experiencia de despertar: a la vida, el presente, la historia; con el cuerpo cortado, la cabeza pesada, tras haber dormido poco y mal sobre una superficie cualquiera, parecida a una cama.
En una conversación entre Marguerite Duras y Elia Kazan en 1980 –Barbara Loden ha muerto recientemente o está por morir debido a un cáncer de mamas que se extendió hasta su hígado–, Duras manifiesta su identificación con Wanda: “Personalmente, abusando de la palabra, me siento muy cercana a ella”. Como ella, ha conocido la vida nocturna, ha frecuentado los bares y cafés que permanecen abiertos cuando todo está cerrado, ha bebido y experimentado el tiempo que se deja escapar de noche, sin otra razón que experimentar el paso del tiempo. Dice en un momento: “Conozco muy bien el alcohol, muy intensamente, como si conociera a alguien”.

Su crimen (y escribo esto como si fuera la verdadera víctima) ocurrió más o menos al mismo tiempo que comencé a escribir este diario. Ninguna palabra, en ya casi seis años, hay en este diario sobre él.
Hasta hoy, cuando la noticia me golpea por fin, como la muerte de un hombre amado hace mucho.

La forma del haiku, por otro lado, encuentra sus raíces en la introducción del poema encadenado o renga, una especie de poesía que se escribía entre dos o más poetas. Los poemas encadenados del renga se componían por turnos, siguiendo estructuras de tres versos de 17 sílabas (5-7-5) y de dos versos de 14 sílabas (7-7). Cada poema se entrelazaba con el otro de distintas maneras, a partir de las imágenes representadas, asociaciones o juegos de palabras. Con el tiempo, estos poemas encadenados derivaron en dos estilos en la tradición del renga: primero, el que seguía reglas formales y trataba asuntos “graves” o “serios” con un lenguaje refinado; y segundo, un estilo formalmente menos riguroso y de tono más popular, conocido como haikai-no-renga, cuyo impulsor de mayor renombre en Occidente fue Basho.
De este último estilo habría nacido la forma de 17 sílabas distribuidas en 3 versos (5-7-5) conocida como haiku.

“Gonzalo buscaba algo, por eso repetía, por eso coleccionaba. Quizá nunca lo encontró, y nosotros, yo en este caso, no sé muy bien qué era, tal vez era solo salvarse o curarse de una obsesión. Tomó al fin la oportunidad de confrontarse con el umbral vida/muerte. Se le hizo corto el tiempo, pero le opuso palabras, las palabras de Veneno de escorpión azul. Quizá solo buscaba hacer una llamada, como esa llamada que esperaba Marilyn Monroe en el poema de Ernesto Cardenal. Acaso por eso, al revés, en alguna tarjeta del Archivo Zonaglo, hay anotados números telefónicos de personas que quizá aún esperan la llamada de Gonzalo, ese umbral o abismo ante el cual nos detenemos” (Walter Hoefler, p. 72).

Santa Águeda
“sueña que está desnuda
palpándose los pechos y buscando algo,
algo duro como un botón o un hueso”.

“La conjunción de ambos textos [‘El presagio’ y ‘A story about the body’ de Claro/oscuro] sugiere sin sombra de duda la amenaza de un tumor cancerígeno, que sin embargo no se nombra: primero como presagio y luego como causa médica de una amputación de ambos pechos. Este motivo adquiere una resonancia diferente para quienes sabemos que Gonzalo Millán moriría de cáncer algunos años después de publicar estos poemas” (Pérez, p. 139).

“Escribiré, pero no será un diario en el sentido estricto de la palabra, pues escribiré cuando me dé la gana. Claro está que si todos los días tengo ganas de escribir, escribiré todos los días”.
Vicente Huidobro. Papá o El diario de Alicia Mir.

En el momento de la despedida, mi tía se quedó para sí –consciente de poder incomodarme, herirme o, simplemente, porque no es de su incumbencia– unas palabras que sin embargo comprendí.
Su deseo era que encontrase yo alguien con quien formar una familia y, como ellos, construir una casa, un monumento, elevar un montón de piedras.
Antes –ayer, la semana pasada, ¡qué sé yo!– estas palabras me hubiesen parecido condenables por un conjunto de razones que ahora mismo es ridículo mencionar.
Ella guardó silencio por gentileza, sin antes manifestar en su cara (una ventana abierta) ese deseo. Después nos abrazamos.
Hoy comprendo esas palabras que no dijo como una bendición. Ella desea para mí el fuego alrededor del cual las personas se reúnen al llegar la noche o el invierno, el fuego en la palabra hogar.

Luego de unos días difíciles nos cansamos de tener la boca ocupada con comida o con palabras.

Traje de equipaje dos libros larguísimos que espero leer uno a la vez, del comienzo al fin de este viaje: El libro del desasosiego de Pessoa y el Diario íntimo de Oyarzún.
Ahora leo a Bernardo Soares, personaje apenas, ayudante de contador, espejo de Pessoa. Me pasa algo extraño (nuevo): leo cada una de las palabras de Soares como si leyera a mi enemigo. Casi nada le creo, de todo lo que dice desconfío, me parece un idiota (el que no se ocupa de los asuntos públicos), a veces un fascista, pero quiero su mal, me hace bien, por eso debo conocerlo.

Entre la publicación de Perro del amor en 1970 y Fábulas ocultas pasaron 36 años. En este tiempo Oliver Welden junto a Alicia Galaz dieron vida a la revista Tebaida en Arica, donde Galaz dictó clases de literatura. Luego del 11 de septiembre del 73, se autoexiliaron en Estados Unidos.
Durante esas tres décadas, Alicia Galaz prosiguió su carrera académica, publicó Oficio de mudanza y Señas distantes de lo preferido, también sus trabajos sobre Góngora y Gabriela Mistral y fue incluida en alguna antología de poetas latinoamericanas, mientras Oliver Welden, sentado a la sombra amplia de ese árbol pequeño, se mantuvo en silencio, como buen perro, como paisano.
Perro del amor es un libro profundamente erótico, de un deseo activo y robusto, abultado como la primavera, hecho desde la pura fascinación. Perro del amor es hermano del primer libro de Galaz, Jaula gruesa para el animal hembra. En ambos libros, alejado de la posesión, el sexo no está sublimado por alguna idea del amor como bien superior, a lo sumo, se vive en su reverso como compañerismo, pero, en términos más simples, como animalidad en la figura del “amor desatado”, en la figura del animal hembra que vive su sexualidad, poderosa y política, como diferencia.
Fábulas ocultas, por otra parte, publicado tres años después de la muerte de Alicia Galaz, es también un libro lleno de erotismo. Son poemas, sin embargo, de un “amor oscuro”, del amor a una mujer muerta, poemas sobre la persistencia del deseo sexual tras la muerte de quien se ama.
Después vinieron Oscura palabra y The Sweden Poems, un total de 60 textos publicados en 2010 y 2014, respectivamente. Pareciera ser que tras la muerte de Alicia Galaz algo se desató en Welden, algo se abrió, algo brotó tras 36 años de silencio. Sin embargo, según sus propias palabras, durante esos años en los que perdió “el afán de publicar”, nunca dejó de escribir, pues, aunque se quiera, “no se puede dejar de escribir”.
Es inevitable, para mí, imaginar a Oliver Welden como un hombre viejo, montado sobre la circunferencia de su estómago, que ocupa toda la vida que le resta en escribir estos últimos tres libros.
Esta es una imagen con la que me identifico, una imagen que me complace, el horizonte que digo será mi futuro: escribir y amar como un anciano, con toda la vida que me resta.

Por resistirse a hacer legibles las voces que dictaban su política revolucionaria, Juana fue condenada a la hoguera.
Recordando La pasión, Adrienne Rich escribió sobre el deseo de un poema desnudo, en el que nada quede por decir:

“If there were a poetry where this could happen
not as blank spaces or as words
stretched like a skin over meanings
but as silence falls at the end
of a night through which two people
have talked till dawn”.

El lenguaje deja caer un velo sobre cada cosa. De ahí el privilegio de la significación, la paranoia que compele a encontrar sentido hasta en el más insignificante de los hechos.
Más que el incesto, la culpa de Edipo fue desconocer el decir de la Esfinge, al relacionar su significante enigmático con un significado velado. El lenguaje tiende sus señuelos.
Hay una especie de fuerza que atrae y repele en las cosas, una especie de bello silencio, distinto al silencio que cae a la llegada del alba ("al levar! / qu’ieu vey l’alba e l jorn clar"), cuando no hay más que decir; otro que la resistencia a hacer legible el misterio (de Dios: “La luz viene en el nombre de la voz”).
Como la Esfinge, las cosas aluden a la fractura de la significación, exponen la cesura al interior de cada palabra, el corte (la “talla” para Raúl Ruiz fue otro modo de manifestar la discontinuidad constitutiva del cine: “La talla es una forma de montaje”).
Las cosas se resisten a encontrar sentido aunque, al mismo tiempo, son recuperadas siempre como sentido: todo signo es una cosa doble y abierta, diferente. Frente a las cosas quizás no quede más que asumir que son naturaleza.

Ambos lados del paradigma (la doxa de la “libertad” político-sexual) se arrogan falta de tolerancia o directamente intolerancia.
Hay cierta amargura detrás. La palabra pierde sentido o, ya desde hace tiempo, no tiene sentido alguno: el llamado a la tolerancia es una estrategia típica de los discursos dogmáticos.
En la "cuestión" de la identidad, el problema no es la tolerancia, sino la conmoción.

Imagino a Oliver Welden como un animal viejo, sometida su memoria a la violencia de la vida que se recuerda. Estas y no otras, para mí, serán siempre sus últimas palabras:

“Ya no puedo tender el arco,
que otro lo tienda”.

A veces, en un instante accedemos a lo universal. De todo esto se trataría el amor, la amistad, el compañerismo intensos (Patricio Marchant cifró la intensidad de la Unidad Popular en la música de la palabra “compañero”). El instante como experiencia de lo universal, el espacio absoluto de fusión andrógina en el amor, sería de alguna manera una experiencia de orden divino, un pestañeo en la esperanza de la vida paradisíaca que desplaza toda utopía secular.
Amamos y vivimos, sin embargo, en el mundo.

Soñé que estábamos en una casa amplísima. En algún momento te perdí de vista o me perdí simplemente en medio de las incontables habitaciones. Comencé a abrir puertas que conducían a otras piezas vacías en busca de la salida a la calle. Logré llegar a un patio donde encontré a un hombre joven sentado sobre el pasto, llevaba a cabo una tarea que no pude identificar pues se levantó enseguida me vio aparecer, como con una deferencia ancestral frente al extranjero. Me indicó la salida como se lo pedí. Al fondo de la casa, vista desde donde estábamos, tras una puerta con mosquitero vi a un niño de sexo indeterminable sumergido en la luz de la cocina, estaba parado casi de espaldas a mí, mirándome por sobre el hombro. Logré entrar a la casa. En la habitación había una pareja de jóvenes aprestándose a dormir. Apagaron la luz y yo, cuestión extraña, continué allí, de pie, en medio de la oscuridad. Antes de esto habíamos intercambiado algunas palabras, yo era una presencia palpable, no un fantasma, una persona completamente diferente. Un ruido como de uñas arañando una superficie de madera se repetía debajo de la cama, no los dejaba dormir. La mujer se quejaba, encendió la luz. Dentro de la pieza había un mirlo negrísimo buscando la salida de esa jaula, algo así como la libertad, un mundo más amplio. Antes de que ambos entraran en pánico y de paso asustaran al pájaro, me puse de rodillas y le hablé al mirlo, pero sin palabras. Le ofrecí mis manos abiertas, abrí la ventana y el mirlo voló de vuelta a la noche. Luego, otros pájaros comenzaron a salir de los rincones oscuros de la pieza: un gorrión, algunos chincoles, pequeñísimos chercanes, un zorzal; los ayudé a todos a salir por la ventana, pero no alcancé a salir yo mismo cuando desperté. 

~

El proceso fundamental de la actividad onírica consiste en contar los sueños

De la primera palabra que digo por la mañana sale una polilla: mariposa nocturna que busca la sombra.

En inglés una palabra para foliolo es leaflet: un folleto, pequeña publicación de un número reducido de hojas.

Escucho a una persona que dice, sentada en la mesa del lado, que las víctimas de incendio que sufren quemaduras en un gran porcentaje de su cuerpo no sienten dolor pues los terminales nerviosos de la piel se queman por completo.
No me interesa la veracidad de sus palabras. Recuerdo haber tenido un sueño en el que estábamos en el último piso de un edificio que estaba siendo devorado por un incendio: una calma hermosa nos envolvía mientras nos mirábamos a los ojos.

11 de octubre.
Existe sin embargo una distancia inexplicable entre nosotros y cada cosa, entre las cosas y las plantas, entre estas y los animales: la monumental indiferencia de la mirada.

La relación no es entre las palabras y las cosas, sino entre esa multiplicidad que percibimos como cosa y su enunciación. Esta relación no es necesaria, completamente, lingüística.

día 9. La palabra se rompe. Secreta el día. Su rumor avanza.

Mi hermana llama y no contesto. Estoy demasiado al filo como para sostener la voz un sábado a media tarde. Me escribe luego por el chat e insiste. Yo me preocupo de mantener el orden de esta casa que usurpo hasta que no puedo ya negarme a leer sus palabras.
Escribe de su dolor en palabras difíciles porque experimentar el dolor es difícil. De repente todo se suaviza y estamos juntos como hace mucho. Le propongo que nos veamos en un lugar hipotético a las 6 de la tarde de este invierno u otro y escribe: Sí, tomémonos un té a las 6 de la tarde mientras vemos el atardecer frente al mar y hablemos, porque somos hermanos y solo los hermanos pueden hablar de estas cosas.

Le doy a leer estas notas a C. “No se puede lastimar a nadie a costo de escribir”.
Es incómodo leer estas palabras, lo es también para mí escribirlas y exponerlas sin consentimiento; como te dije, las personas de las que hablo son también parte de lo que soy o, debiera decir, de la imagen que construyo de mí mismo, para mí. Soy injusto, pero los libros son injustos. Debo negociar cada frase, sin embargo, pensar en el respeto que les debo sin perderlxs a ustedes de paso o encontrarme, de pronto, escribiendo, como ha sido siempre, a salvo, arropado mientras regreso.

Los paréntesis, los guiones, como marcas que debieran escapar a mi conciencia, rastros de un fantasma que se entromete en las palabras, impotente, sin embargo, para arrebatarme el cuerpo.

¿Qué quiero decir sobre mi hermana? Sobre ser madre, ser mujer, ¿qué podría saber yo de eso? Hasta ahora he escrito el desprecio –un amor vergonzoso-, la semejanza que nos une, el odio a mí mismo. Sobre la madre cierta identificación barthesiana, homosexual.
Yo quiero hablar de la hija muerta, de despertar en el cuerpo de mi hermana, de sentir su dolor, expresarlo en palabras simples (porque amor y dolor son simples).
También quiero hablar de la meditación de la madre, ese ejercicio budista para cuando no puedes sentir nada, para cuando te sientes vacío: intentas recordar ese momento en que tu madre te amó sin reservas, te concentras en él luego, e imaginas que eres la madre del mundo y que el mundo es tu madre.

Expresar el dolor y el amor en palabras simples.
Porque el amor y el dolor son simples.

"...palabras-claves de las cuales sentimos que no han entrado aún en el lenguaje convencional, sino que, por el contrario, ejercen sobre el propio poeta una fascinación sin cansancio".

¿Qué palabras ejercen esa fascinación para mí?

Siento que te rompí el corazón, fácil, con un par de palabras y listo. No sé si es la facilidad o el hecho de haberte decepcionado lo que me rompe el corazón a mí.

Quieren sacar la palabra dictadura de los textos escolares.

Me dice príncipe, mi amor salvaje, para contarme los últimos sucesos. Yo contesto el e-mail, aproximadamente, con estas palabras:
“Creo que si lo vuelvo a ver lo abrazaría como si no me quedara más que despedirme”.
No responde. A partir de esto, este diario debiera cambiar totalmente.

El relato del monstruo está enmarcado por el relato de Víctor Frankenstein ("I beheld the wretch –the miserable monster whom I had created"), es Víctor el que habla por el monstruo, creeríamos. Pero el relato de Frankenstein, a su vez, está enmarcado por el relato de Robert Walton ("Our affectionate brother"), quien transcribe las palabras de V. Frankenstein una vez que el mundo se ha acabado para él y la vida es una pura venganza. Lo más interesante de esta espesura de voces es, sin embargo, el lector a quien está dirigida: Robert escribe una larga carta a su hermana Margaret. Recordar esto, en medio de las voces de todos esos hombres, es quizás el gesto más significativo de la novela, como lectores, asumimos el lugar de una mujer.

Existe por supuesto un abismo entre la carta que lees y las palabras que escribo. Un abismo. Mil trescientos kilómetros. La inconmensurable ligereza del desierto. O un tiempo parecido al gesto imperceptible de las plantas al crecer.

Estas notas podrían, por otro lado, significar el trabajo de una vida, de mi vida y de “mi” muerte; no hay exageración en estas palabras.

En Epifanía de una sombra, al niño Juan Warni le dicen melancólico y se enfurece, agarra a combos al otro. Ni siquiera sabía qué significaba esa palabra.

(“La madre, ¿no es acaso la única que no califica al niño, ni lo pone en una balanza?”).

Siento que cuestionan mi alegría –que no es la suya- de vivir la vida. Me dicen que soy amargo. Antes, de niño, cuando no supe el significado de la palabra, la mamá me llamaba "apático". Gracias a ella supe de esa palabra antes que otros niños; sin embargo no la entiendo, me causa pena que me diga eso.

La otra tía, antes, era una mujer mucho menos conforme, más brutal, por aquello se ganó la antipatía de la madre y su hermana: es una mala mujer, dijeron.

En esta noche de año nuevo la vuelvo a ver y cocina junto a la hermana y la mamá, sonríen mientras los hombres conversan del mundo y preparan las bebidas. Resignación es una palabra extraña, creo que simplemente ya no tiene energías para oponerse a tanta opresión.

Las nueve y media, noche de año nuevo. El papá llega recién del trabajo. Lo sé por sus ruidos, el sonido de sus pasos hasta la reja del antejardín, la manera singular de abrir la puerta o desplazarse cansado al interior de la casa. Le dice la mamá a Daniel: “Llegó tu abuelo” y él corre a verlo llegar. Solo espero que le diga al abuelo palabras alentadoras, de esas que los niños dicen sin pensar, esas palabras con las que los adultos se sorprenden y por las que convierten a los niños en seres mitológicos.

Hay fórmulas, secretos, palabras necesarias. La relación de identidad como recurso majadero. Debo comparar, por ejemplo, los días que cuenta un preso para salir de la cárcel con los días que faltan para nuestro reencuentro. Lo mismo resaltar tus cualidades en la semejanza con cosas "excelsas" o materias "puras" de la existencia. Como en Perceval, que al ver la sangre del cisne sobre la nieve recuerda las mejillas de su amada. Esa palidez también tiene que ver con la muerte y, allí, Eurídice y Orfeo, la ficción llamada Poe, Macedonio Fernández.
El principio de semejanza –como es y ha sido siempre- abre el paso, el camino a la representación.

Esto que comienza es una carta para ti. Tiene, por tanto, la tardanza y la cursilería que una paloma blanca para mi abuelo. Hay fórmulas, secretos, palabras necesarias.