Le veo ir y volver del sueño esta mañana. La luz del sol entra por la ventana e ilumina ese espacio en el que duerme tirada en el sillón. Imagino un punto de vista más amplio. En el que los movimientos de su nariz al olfatear el sueño son imperceptibles. Un punto de vista preexistente a la mirada humana. Donde el día y la noche forman parte de una misma vibración. Veo la luz ir y volver sobre un complejo de puntos blancos y grises, tonalidades claras y oscuras. Mantos de luz y sombra que el viento mueve. Es la respiración del mundo, me digo, su sueño.
El año pasado en vísperas de ese acontecimiento conocido como la muerte de una amiga, soñé que estábamos sentadas frente a un televisor de 14 pulgadas. Alguna escena había concluido y luego apareció el característico ruido blanco -conocido también como nieve- que producía la interferencia o la ausencia de señal en esos aparatos antiguos. Hablamos de lo que habíamos visto supongo. Yo pregunté:
– De que el lenguaje continúe, ¿de eso se trata?
Y me contestó:
– No, no se trata de eso.
– ¿De qué se trata entonces?
– De derribar los muros
– ¿Cuáles muros? –insistí.
Pero no obtuve respuesta.
Se recupera el sueño y con él, los sueños. Se recupera el sueño y con él, el relato de los sueños.
Como en esos poemas en los que la nieve parece cumplir la función de reafirmar la magnitud del paisaje: “Blanca de nieve está la lejanía, / blancas de nieve todas las alturas”; después de soñar la mañana quieta es una parcela, un pedazo propio de tierra donde el sol nos ampara del frío.
Cuando no se duerme en cambio –o se duerme apenas– los días son inmensos espacios vacíos, difíciles de contemplar o navegar. Densos, caóticos, profundos mares correntosos en los que todo esfuerzo por nadar es inútil.
El día cuando no se duerme ofrece una verdad distinta. Mientras el sueño funciona como escala de lo real, la vigilia o el insomnio pueden ser un parpadeo a lo inmenso, allí donde por un instante es posible verse en lo que no tiene imagen.
Una mariposa llega a la ventana. Se deja ver por un segundo y vuela.
Las aves del cielo e insectos voladores como mariposas y chinitas (vaquitas de San Antonio, catarinas) son recibidas con alegría o asombro pues se las considera como portadoras de mensajes, usualmente prósperos, si llegan a ingresar a nuestro espacio cotidiano, la sala donde leemos, la pieza en la que descansamos o la mesa donde nos sentamos.
Ahora bien, una corneja volando a la izquierda en dirección contraria a tu camino puede ser signo de los más grandes pesares, de los peores augurios. Es la imagen del exilio en el Cantar de Mio Cid, por ejemplo.
En algún poema de Louise Glück los pájaros son visitantes burlescos, en Hearth of a dog de Laurie Anderson, las águilas que sobrevuelan el pequeño cuerpo blanco de su rat terrier son el recordatorio -en el mundo post 9/11- de que el peligro "puede venir desde arriba".
Por supuesto son todas supersticiones. Productos de la capacidad humana de fabular.
Aves del cielo e insectos voladores a veces se encuentran, para pesar de los insectos, quienes se convierten en presa, en épocas de escasez.
En All The Beauty And The Bloodshed
no hay lágrimas.
Nan Goldin en un momento filma a sus padres viejos. Leen frente a la cámara una cita de El corazón de las tinieblas de J. Conrad. Esta cita era la preferida de su hermana Barbara, quien tras vivir parte de su infancia y adolescencia en orfanatos y otras instituciones se suicidó antes de convertirse en una mujer adulta. Nan Goldin dice que la falta de un espacio en el que desenvolverse y ser aceptada detonó su muerte.
Nan Goldin no transmite tristeza. Hay algo concreto en sus palabras. Sin justificar nada, dice sobre sus padres, como si dijera una verdad simple y cotidiana:
Ellos no estaban preparados para ser padres, eso es todo.
Tal vez detrás de esta especie de sentimiento de lo irremediable brille una verdad tenue (y transformadora): para que las imágenes aparezcan, es necesario ver a lxs que están cerca.
En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.
Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.
Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.
Las nueve y media
En la calle Moneda
El vendedor de frutas
Dispone las paltas
Y las peras en su carro
Lo veo tomar una pera
De su bastón para que
Delicadamente gire
En el aire mientras
La deposita en la última
Fila de las cinco filas
De peras de agua verdes.
Soñé con un hombre herido por espada con un perro mordido por una serpiente. Yo trataba de ayudarles removiendo la espada ahuyentando la serpiente pero el resultado era el mismo: el colmillo del tiempo. Miré alrededor y vi que era tradición del lugar cubrir de arena todo cuerpo tendido.
A veces caigo en el deseo de calificar la realidad que veo (cómo calificar el habla de otrx -las lágrimas de otrx- la vida nueva del zorzal
que alimenta a su polluelo / yemas vegetales botones de flor brotes chicos el verde bonito de la corteza y el mantillo).
No hay nada extraordinario en estos sucesos ni menos son incomunicables.
Parece quizás aburrido o innecesario extenderse en aquellas cosas vistas mientras se camina pues finalmente son lo que son y
A veces
Cada vez más
Frecuentemente
El diario trata
De no escribir
Es
Una invitación a caminar.
Olive Kitteridge -interpretada por Frances McDormand- llora tres veces. Según Leonidas Morales los personajes de Roberto Bolaño lloran cuando se ven enfrentados a un límite existencial. Sucede sin embargo con aquellos personajes de novela que no podemos verlos ni escucharlos cuando lloran.
La primera vez que Olive Kitteridge llora lo hace sin poder contenerse, escondida en la oscuridad de una habitación con la cara enterrada en la almohada. Su compañero y su hijo la ven por la puerta entreabierta.
La segunda, llora frente a su hijo crecido, en medio de una discusión, sin ocultar las lágrimas, casi como un mecanismo de defensa.
La tercera ocasión, llora tras la muerte de su compañero, el padre de su hijo.
A diferencia de los otros dos llantos, este es un llanto silencioso, difícil, mudo. Un llanto que parece resolverse en suspiro.
Es el llanto que sucede en la vejez ante la muerte de aquel con quien compartió su vida, cuando la propia muerte parece una posibilidad cercana, pero se decide vivir porque el mundo aún ofrece su majestuoso desconcierto.
Es un llanto complejo, una especie de alivio a partir del dolor, tras el cual sobreviene la respiración.
The overtakelessness of those
-escribió Emily Dickinson-
Who have accomplished Death
Majestic is to me beyond
The majesties of Earth.
The soul her “Not at Home”
Inscribes upon the flesh —
And takes her fair aerial gait
Beyond the hope of touch.
Veo en él
La madre que odio
El hijo roto
Madre sin embargo
E hijo.
Sentado, veo por el rabillo de un ojo pasar la luz sobre cada cosa mientras trabajo. Por el rabillo del otro / veo el movimiento de las sombras sobre cada cosa,
sentado: tradicionalmente, las habitaciones son la representación de un viaje.
En el discurso de aceptación de su derrota -una derrota que es para él, como dijo, una victoria, entre otras cosas porque en comparación con los 522.946 votos que obtuvo en la elección presidencial anterior, en esta segunda vuelta tres millones y medio de personas votaron por él-; en el discurso de aceptación de su derrota se tomó el tiempo de agradecer a las mujeres que participaron de su campaña, nombrando e individualizando a algunas, tras hacer un uso intencionado de una retórica misógina, homofóbica y transodiante durante los meses anteriores a su campaña. Entre ellas nombró a su esposa (“el necesario complemento”, dijo) y, luego, a su familia.
Se emocionó -se le quebró la voz, asomó alguna lágrima- al aludir a su esposa y sus hijos.
En la segunda vuelta hubo un intento de moderación de su discurso, un paso “al centro” que se materializó en la incorporación de algunas mujeres a la campaña, de algunos gestos de reconocimiento condescendiente a algunas colectividades y comunidades políticas: en el discurso de cierre de campaña se vieron un par banderas LGBTIQ y una bandera mapuche, efectivamente dispuestas entre otras banderas del nacionalismo y aquellas con su nombre -todas parecidas, todas homogéneas, producidas en serie-.
Pienso que esa emoción -esa muestra de humanidad ante lo que considera bueno y justo: la familia- debe ser leída en este contexto, como una operación entre otras (la moderación del discurso; el uso superficial de símbolos colectivos y comunitarios; el reconocimiento retórico del trabajo de las mujeres) pertenecientes a una estrategia política meditada pues es cierto, aunque perdió ganó y esa ganancia está -como una herida- abierta.
Y me dice: se verán las personas que estén a la altura de las circunstancias.
Luego de unos días entiendo que son las circunstancias las que son altas y que tanto ella como nosotrxs somxs quienes debemos subir a donde haya que subir. Que es una invitación a participar de lo alto.
Parece perfectamente lógico que un árbol crezca sobre la tierra que un pájaro vuele sobre la copa o descanse en sus ramas -así, por antonomasia, paradigmáticamente-. Todo esto vemos cada día y todo esto es cierto, pero cuando el árbol se yergue y la tierra se mueve,
1919. Huidobro escribió en Altazor, publicado en 1931:
“Tomo mi paracaídas, y del borde de mi estrella en marcha, me lanzo a la atmósfera del último suspiro. (…)
Ah, qué hermoso… qué hermoso.
Veo las montañas, los ríos, las selvas, el mar, los barcos, las flores y los caracoles.
Veo la noche y el día y el eje en que se juntan”.
Durante la madrugada del lunes 19 de abril de 2021, el helicóptero Ingenuity Mars se convirtió en la primera aeronave con motor en realizar un vuelo controlado en la superficie de otro planeta. Un pedazo de tela del Wright Flyer, primer avión en emprender vuelo sobre la superficie terrestre en diciembre de 1903, está integrado en su estructura.
Subió a una altitud de tres metros y mantuvo un vuelo de 39 segundos. La primera imagen del Ingenuity recibida en la NASA fue una imagen fija en blanco y negro que apuntaba hacia abajo de manera vertical; en esta es posible ver la propia sombra del helicóptero reflejada en el suelo de Marte.
Y cuando la veo, toda la vida de la palmera escapa entre mis manos; excede la imagen que de ella tengo para mostrar su presencia / dinámica en este suelo. Algo dice que no entiendo y luego dice que no hay nada que entender. A ambos nos toca el viento.
Panguipulli, 5 de febrero, 2021
¿Qué decir?, ¿qué se puede decir -otra vez- frente al uso “desmedido” de la fuerza, de una institución que monopoliza la violencia y debe gestionarla?, ¿qué se puede decir cuando la retórica que sustenta dicho monopolio solo ve errores de procedimiento, responsabilidades individuales? Este asesinato -el de hoy / otra vez- es la reiteración de las consecuencias largamente documentadas de la criminalización, de la retórica de la guerra, que ve enemigxs allí donde unx (u otrx) se ve a sí mismx y sus semejantes. Ante la intensificación de las estrategias y tácticas represivas solo son esperables consecuencias que afectan la vida de las personas. Ninguna solución hay allí donde se reducen los problemas sociales y políticos al crimen (o su sospecha), cuando el crimen como concepto preexiste a toda infracción. El discurso represivo construye -ya lo sabemos- al otrx en enemigx pues sin enemigx todo su aparataje institucional se desploma. Hay un enemigx implacable, poderosx, esencialmente invencible, sin el cual toda institución represiva carece de sentido.
La lechuza blanca, lechuza de campanario, chiwüd o yarken vive en Chile desde el norte chico hasta el cabo de Hornos. Se alimenta de roedores, del ratón de cola larga entre ellos, y anfibios. Es un ave de hábitos nocturnos. Recuerdo de niño, en más de una noche, exactamente 3 noches distintas, haber visto su cara blanca enfrentándome en la copa de un árbol en medio del desierto de Atacama. Hoy sé que es improbable. Así como sé que decir un árbol en medio del desierto de Atacama es decir una ciudad / y que las raíces del tamarugo llegan a los 8 metros.