El viento azota las ramas del árbol.

Destellos se desprenden de las hojas
Como lúcidas gotas de luz sus-

Pendidas en el aire. Al atardecer
El movimiento -toda esa violencia

Del viento- se resuelve en sombra.
Cuando llega la noche, en oscuridad.

Claro, esto sucede para quien está
Dentro, refugiado del viento. Para quien

Está fuera solo la violencia sucede.

De las trizaduras en la oscura

Del tiempo

Destellos:

Después de tomar la decisión de no escribir. El diario va adquiriendo modos nuevos.
Aparece la nota en la mente, se delinea y define, encuentra su forma de imagen y pasa / indiferente a la fijación de la escritura. No deja huellas

sino estas y el silencio
los espacios blancos
y los saltos de tiempo.

En All The Beauty And The Bloodshed no hay lágrimas.
Nan Goldin en un momento filma a sus padres viejos. Leen frente a la cámara una cita de El corazón de las tinieblas de J. Conrad. Esta cita era la preferida de su hermana Barbara, quien tras vivir parte de su infancia y adolescencia en orfanatos y otras instituciones se suicidó antes de convertirse en una mujer adulta. Nan Goldin dice que la falta de un espacio en el que desenvolverse y ser aceptada detonó su muerte.
Nan Goldin no transmite tristeza. Hay algo concreto en sus palabras. Sin justificar nada, dice sobre sus padres, como si dijera una verdad simple y cotidiana:

Ellos no estaban preparados para ser padres, eso es todo.

Tal vez detrás de esta especie de sentimiento de lo irremediable brille una verdad tenue (y transformadora): para que las imágenes aparezcan, es necesario ver a lxs que están cerca.

De pronto bajo el árbol una ráfaga de viento sacude la copa y caen hojas sobre el pasto. Cada una mira: ya la hoja, ya el viento dibujado por la caída de la hoja, ya el pasto o el espacio oscuro entre brizna y brizna de pasto.
Pensamos: la escritura aparece como las briznas del pasto conforman una alfombra verde un manto verde sobre ladera o monte. Mirada de lejos o arriba, como un paisaje plano aparece / rico por razones diversas a las de las breves relaciones fugaces entre significado y sentido, signo alfabético y no alfabético, letra y contraforma.
Los ojos encuentran consuelo en las grandes superficies de escritura, abiertas como el horizonte tras la colina, tras el camino amurallado que lleva al mar abierto.
Hay allí perfectamente nada, y por tanto corremos en cuatro o dos patas, en seis o dos ojos, con la almohadilla de las patas ejerciendo presión sobre la letra y su contraforma sobre la brizna de pasto y su contraforma, ambas oscuridad y vacío de cerca / ambas gris vibrante de lejos.
Miramos abajo y arriba estirando la espalda.

una idea una sensación aparece /

un cuerpo tendido en luz y sombra

pero tambalea entre dos imágenes:

la de un cuerpo enorme
irremontable

la de un cuerpo pequeño
tibio y frío

hoy que el sol despunta sobre un campamento
improvisado en la línea de la frontera /

Cordillera Cuerpo Tendido

En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.

(Ella) Sostiene la lapicera
Bic azul sobre un mar
Regular de letras. Cada ola

Representa una letra
De una serie regular
De caracteres.

U   n    m   a   r    c   a   l   m   o   .
U   n    e   s   p   e   j   o   .

Ella, la mujer sentada
En las escalinatas del Archivo
Nacional la mujer que escribe
En su cuaderno siempre
La misma palabra bajo el sol
Apareció hoy con la cabeza rapada.

Una ventana al mundo

Como en una película silente el viento mueve las hojas del árbol / indiferente de la acción, el decorado o la vida escenificada: el cine está en el movimiento de las hojas.

Otros días la luz del sol proyecta las hojas del árbol en la pared de la cabecera de la cama y su reverso de sombras se mueve sobre los cuerpos dormidos.

En esa frase manoseada / disputada (el cine está en el movimiento de las hojas) aparece (para mí / hoy / todavía) aquello difícilmente apropiable en los libros: la ausencia de deliberación.

*

De manera similar
me parece
Marguerite Duras
hablaba de Barbara
Loden en Wanda
a propósito
de su autenticidad
a la hora de actuar.

el agua se escurre hacia los espacios inundables. el agua de unos ojos.
el acto de leer se me aparece de pronto como la imagen del proceso por el cual
el agua inunda los territorios bajos. el bajorrelieve que rodea las letras las palabras
y su articulación sintáctica. el bajorrelieve de lo no dicho. de la ideología
como matriz oculta [pues nadie
usamos el recurso al halago adversativos y calificaciones.

silencios generalizaciones negaciones adversativos frases calificativas
aparecen como las grietas por las que el agua se cuela dentro
de la flota de discursos la goleta de la frase bienintencionada el bote
la balsa el leño de quien se salva solx.

si las palabras son botes / si las palabras transportan / contienen mercancías
cuando leemos las palabras naufragan

Una ventana
Un umbral
Un camino
Una encrucijada
Así aparece el poema:

Una figura

Querida o no

Que se acerca
Al final de la noche

Tengo unas cosas que contarte, entre ellas, mis sueños. La beatífica presencia de un niño, C., quien nos enseñó a nadar, a surfear la timidez, el sexo, el urgente deseo de ser otrx. Con calma, tibia, respetuosamente. Estábamos en la playa y el cielo caía en la forma de un tsunami. Esa era para todxs nuestra muerte más segura y más hermosa, embobadxs ante la calamidad del cielo.
Pero dijo -y obedecimos- hay que tirarse al mar, capear la ola, sumergidos girar bajo el agua en dirección contraria a la corriente. Y lo hicimos. Y contuvimos la respiración. Y cuando el mar estuvo calmo vimos uno a uno aparecer nuestros rostros como una sola cara amorosa.

Leo en una novela que los fantasmas no aparecen en las fotografías porque la placa no era lo suficientemente sensible para capturarlos.

Pero para algunxs, en el pasado, las fotos no hacían sino retratar fantasmas.

Para otrxs la foto era una especie de palimpsesto. Una escritura acumulativa en la que la permanencia de los rastros de escrituras borradas funcionaba como una metáfora precisa de la larga exposición temporal a la que debían someterse lxs retratadxs con los primeros mecanismos fotográficos. Walter Benjamin llegó a hablar de esos retratos como el resumen de un rostro.
Para Nadar o Balzac la foto capturaba (literalmente: atrapaba) las láminas que se desprendían de todos los cuerpos y llenaban el aire. Los aparatos fotográficos -según las supersticiones del XIX- robaban el alma, eran especies de máquinas cazafantasmas.
Alma, imagen y fantasma eran concebidos como filmes, películas, láminas, cuerpos de luz que, capa a capa, conformaban eso que llamamos el cuerpo de otrx, el cuerpo querido, deseado, odiado de otrx, cuya muerte estaba implícita en el desprendimiento cotidiano de las láminas fantasmagóricas, fílmicas, fotográficas que los constituían.
Respecto de los fantasmas, si hay algo cierto es que en el transcurso de dos siglos -que coinciden con la modernización capitalista de las sociedades occidentales- han ido desapareciendo de las fotografías.

¿Cómo serían todos esos libros, largos o breves, más o menos alejados de la estética del tiempo: de frase corta, verbo simple, autocentrados y nostálgicos; escritos en el umbral de la muerte?, ¿reafirmarán la ideología familiar, cada uno idéntico al otro, el discurso heterosexual y sus universalismos?, ¿serán legibles en serie, articulados por clase social y año?, ¿aparecerá el país, el continente, la lengua y bajo qué signos?, ¿quiénes los leerán una vez muertxs también sus herederxs?, ¿anunciarán ellos las nuevas formas de una justicia excéntrica?

En contados momentos a lo largo de las más de mil páginas de la tetralogía -momentos de emoción, de abatimiento, momentos (como se dice abusando de la cursilería) de profunda tristeza-, en esos momentos, el narrador habla.
No escribe ya, habla, interpela a Aniceto, se descubre como una manifestación del personaje que, luego de vivir toda una vida (toda vida se inscribe en la historia, aunque la historia no diga nada acerca de cada una de nuestras vidas), tras todo ese tiempo, decide hablar.
Son los momentos en que reflexiona sobre su herida (social y política, existencial y física), en los que come tras padecer hambre, en los que aprende el oficio de la linotipia, en los que recuerda la muerte de María Luisa, la madre de sus tres hijos.
Debajo está la biografía de Manuel Rojas, por supuesto, indistinguible en mi experiencia de Hijo de ladrón o La oscura vida radiante, sin embargo, no es su vida vivida lo que aparece en esos momentos, sino más bien una pregunta: ¿cómo dar cuenta de la vida, que es lo único que con certeza se tiene?

El sol -que aparece tras la lluvia en medio de las nubes- hace nítido el borde de la hoja / caída a los pies del árbol, en la falda del cerro.

Alimentado el miedo,
el enemigo avanza.
Se intensifica su marcha,
se fortalecen los cercos
intercomunales.
El enemigo cuida
la llegada de la noche.

De la guerra no sabíamos nada,
nada del enemigo sonriente,
nada del asesino amable:
la guerra era la vida
como la conocíamos y no
conocíamos sino la guerra.

En momentos en
que la gestión de
la vida se hace visible,
se revela la guerra
como estrategia sin tiempo.

Para el político para
el poeta para
el filósofo es
fácil insuflarse
de esta / retórica que
valida la violencia sin condiciones
reflota / el deseo de
un poder central
el deseo del sacrificio.

Pero ante la guerra sin tiempo
ante la violencia original
ante el cuerpo sagrado. Ante
todo este deseo por lo trágico,
aparece otra evidencia, otra
realidad: el cuerpo como cifra;
la muerte como estadística; la
política como recuento.

El enemigo carece de toda dignidad.
su maldad más grande:
desconocerse como enemigo.

La noticia de tu muerte aparece frente a mis ojos como otro vilano. Otro vilano que se suma a la vida múltiple en primavera.

En un diario apareció hoy, domingo 10 de noviembre, una nota que invitaba a un conjunto de escritoras y a algunos escritores a ficcionalizar el movimiento social, la revuelta social, a la que llaman "crisis" y caracterizan como "malestar", "manifestaciones", "violencia".
La operación ideológica es visible, clara: dividir "realidad" y "ficción" con el objetivo de despolitizar la escritura, banalizar el movimiento social.

Me dice que a veces le embarga la sensación de que la vida es difícil o, más bien, que ha resultado difícil. No por las dificultades materiales y políticas que supone vivir en un país injusto, sino porque los amigos están perdiendo la cabeza y las amigas ya la han perdido hace tiempo y que eso le produce una cierta angustia.
Entonces me escribe esperando que le escriba de vuelta. Pero yo no escribo. Dibujo y repito en cambio estas letras sobre un cuaderno de croquis para que aparezca tras sus formas la forma suave del mar.
Yo no respondo. Elijo por sobre la comunicación este ejercicio arraigado en la esperanza de que el color del mar coincida con el color de la escritura o que, al menos, la acumulación de estos fragmentos se parezca en algo a la tierra acumulada, a la historia del suelo y de la gente que habitó este territorio, convertida en astillas de huesos, trozos de loza y vidrio erosionados, indicios de una forma de vida en la que pudieron quererse, se dañaron y se amaron; formaron hogares en los que bebieron y comieron; construyeron edificios en los que trabajaron; cayeron sobre el suelo. Y el movimiento de la tierra, luego, y del viento, el movimiento del mar y del cielo erosionó sus huesos y utensilios y la tierra se les vino encima y deshizo su piel y su pelo, sus uñas y sus nervios y absorbió sus fluidos y ascendió como un brazo por entre las capas del suelo hasta romper el mantillo o, por alguna grieta del asfalto, extenderse al cielo.

Yo no respondo. Porque supongo en su mensaje una especie de obligación a la que me rebelo. Y porque a veces es más fácil pensar en los muertos que enfrentar a los vivos.

Hoy, entre el pasto desgarrado, aparecen las marcas de un camino nuevo en la falda del cerro.