Sería incorrecto decir:
Se hunde en la negra noche
Naufraga en el mar más oscuro
Se pierde en la sombría espesura.

Entre tantas cosas, sin duda un árbol
No es parecido al niño o el loco
Que desviándose del camino se pierde

Ni un tronco es similar a una embarcación
-Aunque tradicionalmente sean
Los árboles / madera
De travesías y aventuras-

Son cosas que se dicen en poemas / cosas
Que surgen cuando hablamos desde el entusiasmo.

Sucede que hoy hemos estado por largas horas
Mirando el viento golpear las hojas de la Melia
-Conocido también como árbol de los rosarios-
Y nos ha encontrado la noche.

Hoy ha muerto mi amiga
Fue hace unas semanas
Pero la muerte de alguien
Querido al menos por un tiempo
Siempre es hoy.

Hace años un amigo antes
De un largo viaje me regaló una
Figura de Pinocho un amuleto
Para mi protección.

Yo le regalé a mi amiga ese amuleto
Quizás hace un año atrás o dos.

Era la figura de Pinocho niño
No de la marioneta de madera
Sino del niño humano al cual
Se le ha otorgado su mortalidad.

En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.

Tengo unas cosas que contarte, entre ellas, mis sueños. La beatífica presencia de un niño, C., quien nos enseñó a nadar, a surfear la timidez, el sexo, el urgente deseo de ser otrx. Con calma, tibia, respetuosamente. Estábamos en la playa y el cielo caía en la forma de un tsunami. Esa era para todxs nuestra muerte más segura y más hermosa, embobadxs ante la calamidad del cielo.
Pero dijo -y obedecimos- hay que tirarse al mar, capear la ola, sumergidos girar bajo el agua en dirección contraria a la corriente. Y lo hicimos. Y contuvimos la respiración. Y cuando el mar estuvo calmo vimos uno a uno aparecer nuestros rostros como una sola cara amorosa.

La lechuza blanca, lechuza de campanario, chiwüd o yarken vive en Chile desde el norte chico hasta el cabo de Hornos. Se alimenta de roedores, del ratón de cola larga entre ellos, y anfibios. Es un ave de hábitos nocturnos. Recuerdo de niño, en más de una noche, exactamente 3 noches distintas, haber visto su cara blanca enfrentándome en la copa de un árbol en medio del desierto de Atacama. Hoy sé que es improbable. Así como sé que decir un árbol en medio del desierto de Atacama es decir una ciudad / y que las raíces del tamarugo llegan a los 8 metros.

Volví a soñar con un perro negro. Este perro soy yo. O, más bien, yo soy él, perro en forma humana: a quien más ama y más teme. Estaba en mis brazos, yo era un niño, él, un perro grande. Le llamaba antes, con tristeza. Iba a morir. Él y yo. Estuvimos abrazados mucho tiempo -menos que una noche, lo que dura una vida en sueños-, consolándonos mutuamente, haciendo el duelo por la muerte del otro. Luego desperté, que es otra forma de morir, en sueños.

El mundo continúa. Son pequeños signos. Es la noche del sábado. Algunas personas vuelven a sus casas. El ruido de sirenas a lo lejos se aproxima, mientras los pesados pasos se detienen frente a un umbral. Voltean la cabeza. Una patrulla o un carro de bomberos deja una estela de sonido y luz. Todo continúa. Pero el camino es pesado. Las lágrimas son inevitables. Tiraron un niño desde el puente al río.

volteé y vi fuera
la fuerza de la corriente
no fui yo entonces
ni este o aquel
niño u hombre
joven y viejo
todo a un tiempo.

Hoy al ver a una mujer con un cabestrillo
recordé que cuando niño caí encima de otro
niño y mi cuerpo quebró su brazo en dos
mi mamá me obligó luego a visitarlo
y llevarle un cabestrillo blanco para su brazo
traté después de recordar sus gritos de dolor
pero no lo conseguí. Recordé sin embargo otra
cosa: que me agradecieron por ir a presentarle
mis respetos al cuerpo muerto de la tía muerta.

Escapábamos de la cárcel. Las circunstancias de nuestro encierro no interesan. Lo único relevante es que éramos inocentes. Un montón de niños y niñas que habían sufrido en sus cuerpos el mundo, los golpes del mundo, el abandono del mundo.
Abierta la puerta, abierto el horizonte abierto, el cielo, corrimos juntos cuesta arriba. Teníamos una pelota que pateábamos dando gritos mientras subíamos por las calles inclinadas a la falda del cerro.
Nuestras caras se encontraban de vez en cuando. Nos queríamos mucho, descubríamos en esas miradas rápidas, que ponían en riesgo nuestra fuga, una nueva forma de querernos, sin palabras, de manera libre, por la simple visión del cuerpo exacerbado.
Todos teníamos un brazo o una pierna más delgada que la otra, una pierna que sufría de alguna herida vieja, pero corríamos juntos de todas formas y los músculos -atrofiados por el encierro- se educaban en el movimiento. Estábamos ejercitando el cuerpo, estábamos sanando de a poco.

La película fue estrenada casi un año antes del atentado a las Torres Gemelas. Luego de que dos aviones se estrellaran en el corazón de esas imágenes en las que el pasado siglo permanece intacto. Imágenes de una ciudad en la que una familia se forma, en la que los amigos se quedan, en la que los niños crecen, en la que la memoria de los domingos de verano en el Central Park es todavía un motivo de alegría.
Imágenes como estas, de la vida familiar, de la vida íntima, de la vida cotidiana, posteriormente, vinieron a colmar nuestra relación con lo visible. Todos participamos de este régimen de la nostalgia y la presentación de sí. Tras ese atentado (tras el atentado en el corazón de lo visible) se ha vivido un proceso de intensificación de la producción de imágenes y su procesamiento digital, un uso por el que se han despojado del vínculo familiar en la serialización, en la construcción de perfiles políticos y de consumo; imágenes utilizadas para nutrir el miedo a perder la vida, para nutrir discursos conservadores, alimentar la violencia de quien ve en el otro al enemigo.
Imágenes que en su proliferación (en su aluvión intolerable) ya no se dirigen a nadie, que nadie puede ver, pero que se encadenan con otras imágenes similares y se hacen partes integrantes de procesos políticos de reconocimiento e identificación. Imágenes destinadas a la acumulación de dinero y poder, a la especulación que sacude el sustento de una realidad superviviente a la imagen, ya como reverso, ya como referencia, ya como experiencia religiosa o familiar.
Son imágenes bellas, sin embargo, emocionantes, los últimos diecisiete minutos del milenio, que nos hacen sentir más humanos.

La película de Jonas Mekas fue estrenada en noviembre del año 2000. Utilizó en ella décadas de filmaciones de videos familiares y registros de audio, que van más o menos desde fines de la década del sesenta hasta los últimos minutos del año 1999. Dice que no pudo simplemente dejar de filmar. Que no es un cineasta sino alguien que filma, no un filmmaker, sino un filmer. Su trabajo no es tanto el producto de una deliberación como de una actitud de disponibilidad frente a las imágenes, frente a la memoria. En alguno de los momentos de esta larga película de casi cinco horas, les pregunta a sus hijos ya crecidos, en los últimos diecisiete minutos del milenio, si las imágenes que ha registrado de sus respectivas infancias coinciden con la vida que recuerdan. Son ellos, sin embargo, afirma, son ellos vistos por él, pero también es el recuerdo de su propia infancia el que ha filmado en las experiencias de esos niños que descubren el mundo.

Luego de acabar de afeitar esa barba rala que cada vez me parece menos mía, veo mejor las manchas que con el pasar del tiempo han marcado mi piel.
Cuando niño, a los siete u ocho años, acompañé a la mamá a visitar a un doctor que, auscultando el iris del ojo (ventana del alma), podía diagnosticar enfermedades biliares, padecimientos del páncreas y el apéndice, y curarlas con yerbajos e infusiones.
Notó el rostro manchado de la madre (por el sol, los metales presentes en el agua potable del desierto, los cambios del cuerpo tras dar a luz a una hija y dos hijos, la injusticia) y diagnosticó que yo (empequeñecido por esa mirada torva que me reducía a una metonimia de mi madre) padecería en la edad adulta de sus mismos achaques:
mal estómago coyunturas
débiles manchas
en el rostro nubes
tras las ventanas de los ojos.

“Una inquietante palabra aymara, bellísimamente anticomunitaria, asocial, es k’ita. K’ita puede ser tanto un niño que se va de casa, se desprende de comunidad, familia o territorio, como puede ser una planta silvestre que crece sin cuidado, lejos del cultivo. El viento arrastró una semilla, lejos, y ahí se puso a crecer una planta al lado de una piedra, sin riego ni cuidado. Pero k’ita puede ser un animal, el animal salvaje de las alturas y las lejanías, que no es posible domesticar ni llevar a ningún corral”.

Miles de mujeres, niños y niñas, hombres jóvenes y viejos caminan por las calles escoltados por policías, controlados desde el aire por helicópteros.
Cruzaron la frontera guatemalteca con rumbo a Estados Unidos. Partieron el 13 de octubre desde San Pedro Sula en Honduras. Hoy, 21 de octubre, llegan a Tapachula, en la costa sur del Estado de Chiapas.

Cuando despierta, Wanda ya ha dejado su casa, la vida familiar.
Esa misma mañana debe ir al tribunal de familia para “pelear” por la custodia de sus hijos. Llega tarde y fumando un cigarrillo.
Ante el juez, quien le pregunta un par de veces si es cierto que abandonó a su esposo y sus hijos, Wanda responde: “Si él quiere el divorcio, solo déselo”, los niños “van a estar mejor con él”.

La vida, como toda ficción que simula la vida, comienza con la salida del sol.
Wanda (1970), la primera y única película de Barbara Loden, empieza por la mañana, en una casa empobrecida, ubicada en las cercanías de un yacimiento de carbón al norte de Pensilvania.
Dentro de la casa un niño llora; el llanto se superpone al ruido de camiones y excavadoras. Wanda duerme sobre un sillón en la casa de su hermana y, a medida que el ruido del día comienza a iluminar las cosas, despierta.

Había que corregir, golpear si fuera necesario, educar a los niños en la severidad, ser un hombre.

Soy un niño y entro a la casa jugando a ser mujer. Me contoneo y lanzo besos. El papá me da un golpe y me reta.
Hacia la tarde –cuando el sol es un recuadro entre el sillón y la tele– me arrastro, ruedo hasta sus pies y me acurruco para que me toque la cabeza.

Las familias de esos niños llegaban solo hasta los padres. A lo más una tía o un tío perdido en Tocopilla, Taltal, María Elena o Diego de Almagro. Éramos hijos de un padre huérfano, como eventualmente llegan a ser todos los padres. Ningún antepasado del que enorgullecernos, ningún relato familiar o heroico, familias sin memoria, sin épica o moral. Allegadas a la historia del desierto grande, habían venido recién a Antofagasta por algo de plata, espacio y, sobre todo, silencio para permanecer callados como huérfanos.
No había que matar al padre. Éramos su consuelo.