Los ensayos de Un puño de brasa, de alguna manera, en mayor o menor medida, parecen motivados por la muerte de Gonzalo Millán. Su muerte parece ser el signo que hace legible la obra. Ahora bien, desde el punto de vista de la enunciación, la muerte como signo hace también legible una imagen: la de quien escribe mostrándose más o menos cercano al muerto.
Hay un signo-disparador (que ilumina un conjunto de libros): la muerte; y hay también un ethos, una presentación de sí: la imagen del ensayista como testigo. Un testigo que con su testimonio quiere hacernos a nosotros testigos indirectos de su cercanía, de su sinceridad.

“Gonzalo buscaba algo, por eso repetía, por eso coleccionaba. Quizá nunca lo encontró, y nosotros, yo en este caso, no sé muy bien qué era, tal vez era solo salvarse o curarse de una obsesión. Tomó al fin la oportunidad de confrontarse con el umbral vida/muerte. Se le hizo corto el tiempo, pero le opuso palabras, las palabras de Veneno de escorpión azul. Quizá solo buscaba hacer una llamada, como esa llamada que esperaba Marilyn Monroe en el poema de Ernesto Cardenal. Acaso por eso, al revés, en alguna tarjeta del Archivo Zonaglo, hay anotados números telefónicos de personas que quizá aún esperan la llamada de Gonzalo, ese umbral o abismo ante el cual nos detenemos” (Walter Hoefler, p. 72).

Santa Águeda
“sueña que está desnuda
palpándose los pechos y buscando algo,
algo duro como un botón o un hueso”.

“La conjunción de ambos textos [‘El presagio’ y ‘A story about the body’ de Claro/oscuro] sugiere sin sombra de duda la amenaza de un tumor cancerígeno, que sin embargo no se nombra: primero como presagio y luego como causa médica de una amputación de ambos pechos. Este motivo adquiere una resonancia diferente para quienes sabemos que Gonzalo Millán moriría de cáncer algunos años después de publicar estos poemas” (Pérez, p. 139).

Se dice que la primera vez que un humano hizo su aparición en una fotografía fue por mera coincidencia. En una vista general del Boulevar du Temple en París, capturada por Daguerre en 1838, se nota la difusa figura de un hombre a quien le están lustrando los zapatos.
Esa imagen demoró entre siete y diez minutos en ser tomada.

Según Walter Benjamin, “las viejas cajas con las que se hacían los daguerrotipos”, poco sensibles a la luz, requerían de un largo tiempo de exposición.
En el caso de los retratos, gracias a esta dificultad técnica, estos primeros aparatos producían una expresión “más universal y viva”, un resumen de esos rostros fotografiados (Libro de los pasajes, Y 8, 1).

Entre otras de sus maravillas y peligros, se creía que la fotografía podía arrebatarle al sujeto fotografiado la esencia misma de la vida.
De acuerdo con Balzac, todo cuerpo estaba hecho de fantasmas, múltiples filmes o láminas que a manera de hojas puestas una sobre la otra envolvían un cuerpo ligero como el aire.
A través de la técnica fotográfica, una de esas capas espectrales era capturada para la posteridad, lo que conducía a una inevitable pérdida de ser.

La fotografía, como imagen fija de las cosas y los seres, representó para la mentalidad del siglo XIX la realización de una utopía.
Según Oliver Wendell Holmes, el daguerrotipo hizo realidad un efímero deseo: hacer permanente lo fugaz, reflejar la realidad como un espejo, fijarla como una pintura: capturar la identidad de las cosas y los cuerpos en su “permanente, substancial verdad” (Branka Arsic. “The home of shame”. Cities without citizens, 2003).

Abrir los brazos y las manos, ofrecer el pecho y el rostro, ahogar el vacío del espacio personal, enarbolado como una bandera. Antes que hablar, escuchar.
Esta tarea difícil –“ponerse en el lugar del otro”– a veces me parece enojosa, como un trabajo inacabable, como castigo –el infierno: ¿Hasta cuándo debo seguir, continuar sin cambio alguno, sin salida? –.
Hoy, mediodía de un sábado de fines de enero, el asunto parece más claro. Ponerse en el lugar del otro es un estadio de un proceso complejo de desidentificación. Mucho he hablado de esto entre mis amigos, mucho he querido escribir sobre esto: ser otro.
En su alternativa ficcional, ser otro es huir (renacer), abandonar la vida de la convención por sacudirse, de paso, el habla cristalizada, el estereotipo, la imagen, el prejuicio, el odio y demás. Ser otro como salida constante.
En su alternativa práctica, política, ser otro no es huir, sino quedarse, convivir, hacerse parte y escuchar.
Derivada de esta, existiría una alternativa quizá mística: mirar el mundo con incontables ojos, ver la unidad del cuerpo como una manifestación preciosa de la especie en su medio.

Mi tía nos invita a tomar once a su casa para celebrar mi venida, el cumpleaños de mi madre y, en general, que hoy estamos juntos. Están los abuelos, mi tío, mi primo y mi sobrino. Reímos comiendo un pan horneado con gracia. Antes conversamos en el patio sobre los cactus del jardín, comemos frutas maravillosas y mi abuelo nos habla de los pájaros. Del viaje que hizo hace unos años a Cunaco a visitar a unos parientes perdidos. De esa primera mañana en la que el canto de los zorzales le regaló una vida nueva.
Para mí, es difícil escuchar estas historias sin tragarme unas lágrimas de alegría. Él, que resentí tanto durante mi adolescencia por ser un hombre como todos los hombres, se emociona con el canto del zorzal, la timidez del chercán, la vida altiva del tiuque.
Llega mi hermano luego y vemos álbumes de fotos. Descubro mi alegría infantil y se me enciende algo dentro. Después mi hermano cuenta cuando descubrió a mi abuelo entusiasmado viendo videos de las cortísimas faldas de las bailarinas de saya en Youtube y todos reímos.

Me parece inevitable leer el Diario con cierto desagrado frente a un sujeto que “glorifica” la singularidad por sobre las “demasías” de “las masas” y las “fallas” de la elite.
Es 1960 y tengo que hacer un esfuerzo para no calificarlo inmediatamente de ser una especie de hippie conservador, un derechista new age.

En el café pienso en los libros de R., en las entrevistas que le han hecho ahora último y en las consultas que me hace cuando no está seguro de las imágenes que proyecta en sus respuestas.
Pienso que una manera justa de entender esos libros sería diciendo algo así: son la manifestación de una subjetividad que necesariamente trasciende el libro porque su vida es excesiva.
Aunque, la verdad, uno nunca deja de pensar en sí mismo, más allá de las declaraciones de honestidad y el amor por los otros.

Más allá, en el mismo camino que recorrimos antes, hace años, nos volvemos a molestar el uno con el otro.
Caminamos juntos, inconsciente yo de sus deseos y sus temores.

Gran parte de las conversaciones en esta casa giran alrededor de las enfermedades de mis abuelos, tíos y demás parientes, sus tratos más o menos ingratos con los doctores, los necesarios cambios en las dietas y sus regímenes de ejercicios, los remedios, naturales y artificiales, farmacias y hospitales.
Cuando pienso que el asunto se trata de aceptar la muerte, científicos y curanderos hacen todo lo posible por alargar la vida.

Traje de equipaje dos libros larguísimos que espero leer uno a la vez, del comienzo al fin de este viaje: El libro del desasosiego de Pessoa y el Diario íntimo de Oyarzún.
Ahora leo a Bernardo Soares, personaje apenas, ayudante de contador, espejo de Pessoa. Me pasa algo extraño (nuevo): leo cada una de las palabras de Soares como si leyera a mi enemigo. Casi nada le creo, de todo lo que dice desconfío, me parece un idiota (el que no se ocupa de los asuntos públicos), a veces un fascista, pero quiero su mal, me hace bien, por eso debo conocerlo.

Más allá de los cerros o más allá de las boyas en la playa. Esos lugares, vedados para los niños, representaron todo nuestro deseo: desafiar a los padres, jugar con la muerte.
Esos juegos infantiles ahora vienen a representar otro deseo: aprender a morir. Todo porque la muerte nos hace menos arrogantes, nos permite amar sin condiciones, escribir sin metafísica, trabajar por hoy y para hoy.

Llegué hace una semana a Antofagasta. Hoy leo la entrada del 17 de julio de 1964 del diario de Luis Oyarzún en la que escribe:
“Hay zonas del desierto transparentes como linfas tranquilas, otras como reverberantes de conchuela, y otras hondonadas opacas, oscuras, entre los cerros de metal garabateados por senderos de herrumbre. Entre Paposo y Antofagasta no hay casas ni alma viviente en 180 kilómetros. No vuela un pájaro, ni una mosca. Solo el aire purísimo y la luz que vela el sueño de la arena”.
Recuerdo, entonces, una de las razones por las que me gusta Antofagasta y, en general, las ciudades del Norte Grande de Chile. Situadas en la estrecha franja entre el árido desierto de Atacama y la extensión azul del mar, en estas ciudades siempre despunta la posibilidad simbólica de desaparecer.

Camino arriba, hacia la casa, el conserje, el portero, aquel que se ocupa de mantener limpio el edificio, el suelo donde camino, quien quiere hacerme feliz, riega el asfalto en un día caluroso. El agua baja por la calle y llega a donde estoy, cerca de la esquina.
Antes de que el agua arrastre pequeñas piedras y algunas hojas, basura y cuerpos muertos, antes de que inunde la superficie, dibuja formas que admiro, se separa, vuelve a unirse más allá, muestra el relieve del territorio.

Está, por un lado, el libro de los sueños, más propiamente el álbum, hecho de retazos de materiales heterogéneos, recogidos según aparecen, seducen o fascinan.
Por otro lado, el libro de la esperanza, que escribo para que estemos juntos, para que el sol salga y nos permita vivir un día más, un día a la vez, por el resto de la vida.
En algún sentido, en el horizonte, ambos son el mismo libro. El asunto es alcanzar a vivir el último y morir del primero.

¿Qué se hace / qué se puede hacer entre libro y libro? El problema no es ahora la incertidumbre abierta tras finalizar “el poema”. Sin fin, la escritura es ya condena (ausencia de objeto), ya paraíso (presente puro).
Acomodar el cuerpo a una imagen, decir –frente a los otros– “soy escritor” es, en cualquier sentido, menos que ser, según el día, según la dieta, cuando no se está escribiendo.

Por resistirse a hacer legibles las voces que dictaban su política revolucionaria, Juana fue condenada a la hoguera.
Recordando La pasión, Adrienne Rich escribió sobre el deseo de un poema desnudo, en el que nada quede por decir:

“If there were a poetry where this could happen
not as blank spaces or as words
stretched like a skin over meanings
but as silence falls at the end
of a night through which two people
have talked till dawn”.

El lenguaje deja caer un velo sobre cada cosa. De ahí el privilegio de la significación, la paranoia que compele a encontrar sentido hasta en el más insignificante de los hechos.
Más que el incesto, la culpa de Edipo fue desconocer el decir de la Esfinge, al relacionar su significante enigmático con un significado velado. El lenguaje tiende sus señuelos.
Hay una especie de fuerza que atrae y repele en las cosas, una especie de bello silencio, distinto al silencio que cae a la llegada del alba ("al levar! / qu’ieu vey l’alba e l jorn clar"), cuando no hay más que decir; otro que la resistencia a hacer legible el misterio (de Dios: “La luz viene en el nombre de la voz”).
Como la Esfinge, las cosas aluden a la fractura de la significación, exponen la cesura al interior de cada palabra, el corte (la “talla” para Raúl Ruiz fue otro modo de manifestar la discontinuidad constitutiva del cine: “La talla es una forma de montaje”).
Las cosas se resisten a encontrar sentido aunque, al mismo tiempo, son recuperadas siempre como sentido: todo signo es una cosa doble y abierta, diferente. Frente a las cosas quizás no quede más que asumir que son naturaleza.

Ambos lados del paradigma (la doxa de la “libertad” político-sexual) se arrogan falta de tolerancia o directamente intolerancia.
Hay cierta amargura detrás. La palabra pierde sentido o, ya desde hace tiempo, no tiene sentido alguno: el llamado a la tolerancia es una estrategia típica de los discursos dogmáticos.
En la "cuestión" de la identidad, el problema no es la tolerancia, sino la conmoción.