Pietà [pjeˈta] (piedad)

Suspendido en el aire
Abrazado por la caída
Que es una madre dulce
Sueña dormido pues
Otro de los obsequios
Del mundo es la posibilidad
De soñar despiertos.

Está bien / son los sueños
Naves que nos llevan
A nuestro destino ideal.
Así como un cuerpo tendido
-Un tronco un remo los restos
De un naufragio- puede ser
Nave de nuevos anhelos.

Está bien está bien
Tocará ahora ponernos serios

Es dolorosa la desgracia
Humana es motivo de rabia
Angustia e indignación
Y en el mejor de los casos
Los poemas son injustos

Tradicionalmente / dispositivos
De disciplinamiento aparatos
Judiciales. Somos nosotros quienes
Apostamos demasiado a su cierto
"Coeficiente emancipatorio" demasiado

Al inmediato placer
De leer y escribir.

Seguramente
En el futuro
Voy a ver menos

En el futuro
Seguramente
Voy a escuchar poco

En el futuro
Moveré mi cuerpo
Con mayor dificultad

Seguramente un libro
No será para mí
El mejor de los objetos

En el futuro
Voy a desear

Tomar un libro
Entre mis manos

Para escribir después

-Como hoy aunque
De manera diferente-

La historia
De mi vida completa.

Se desprendió el casquillo
Y fue a dar el cuerpo
Resplandeciente
Bajo tierra.

Ahora -por si hubieses pensado

Lo contrario-

Las balas no son semillas
Ni es el pecho tierra fértil.

Como un cuerpo que se deja
Caer sobre la caja de un texto /
Y entre líneas descubre
El peso de cada letra
(En el fondo del ojo acuoso /
Espejo del cielo).

Todo esto hago / esto sueño
A pesar de todo.

Un arcabuz, Orlando,
Es la letra lanzada
Al mar profundo.

a l d O C Y

mi don
de lágrimas
es real

porque exagero

mi rostro
surcado de gracia
es cierto

En el Otoño de la Edad Media, Johan Huizinga refiere diversas anécdotas de manifestaciones colectivas de llanto / movidas por la palabra de predicadores cuyos sermones eran seguidos de pueblo en pueblo -sin escatimar lágrimas ni las muestras más exageradas de contrición- por multitudes ávidas de alimento para el alma.
Por supuesto, sabemos de anécdotas como estas por medio de la escritura / de obispos y cronistas. No son estos / testimonios, sino formas (institucionales) de la escritura de la historia en las que la hipérbole permite la creación de sentido. Dice Huizinga: “Las cosas, desde luego, no pasaron así”, sin embargo, “la palpable exageración revela una base de verdad”: en un periodo atravesado por “la veneración religiosa” y sus prácticas públicas, esta propensión a las lágrimas (consideradas “buenas y honorables”) parecería “del todo natural”.

Tanto en Alcarràs como en Estiu 1993, películas de Carla Simón, los personajes lloran.
Pero antes que exageradas escenas de llanto y sonoros sollozos, las lágrimas aparecen como momentos de montaje, imágenes de corte o culminación que desestabilizan la construcción narrativa: así como si, sin previo aviso, el mantel de la mesa familiar fuera retirado con violencia por unx de sus comensales.
En este sentido, las lágrimas desvelan algo insuficientemente velado, siempre palpable, invisible por evidente: el duelo de una niña / el dolor de un padre / como eje de la escena / craquelada de la familia de raíz campesina en un mundo que -transformando sus formas de producción- derriba las representaciones que permitían tipos de identificación colectiva como la familiar y la del campesinado.
Este pareciera ser el fondo de verdad del llanto en Estiu 1993 y Alcarràs. Sin embargo, antes que llantos individuales, “personales”, vividos en silencio por una u otro, las lágrimas en estas películas aparecen entre brazos cariñosos en una escena de juego o ante los ojos de unos adolescentes que ven los de su padre fuertemente llorando.

Las lágrimas son una experiencia colectiva / de reencuentro frente a lo que de otro modo no sería / sino la destrucción del mundo y su memoria.

De alguna manera se muere
Cuando dejamos de escribir
Así como se dice que se muere
Cuando ocurren grandes cambios
De vida: un duelo una separación
Un desgarramiento la pérdida
De la identidad (nacional / subjetiva p. ej.)
Pero también se nace muchas veces

Dejar de escribir por otras
Formas más cercanas a la imagen
Pues el deseo ha sido siempre
Por una expresión que se resista
Al sentido aunque mucho digan
Aunque mucho corran de allá para acá
Aunque su galope sea incesante
No hay sentido en las imágenes
Sino miradas -y en el peor
De los casos
Obligación
De mirar-

Como la acumulación de agua
Se resuelve en río o laguna
Charco o estanque
La decisión de dejar de escribir
Se resuelve en escritura.

"Las lianas en nuestra América", escribió en 1873 José Victorino Lastarria, pueden crecer en un momento, pero sus sarmientos toman "el vigor del árbol secular en que se enlazan, y viven con él una edad prodigiosa".

Los árboles -en el discurso de inauguración de la Academia de Bellas Letras- eran robustas metáforas del liberalismo político, la filosofía positiva y la lengua castellana. En el siglo XIX, las lenguas eran entendidas como plantas y árboles.

Durante el XX, las palabras llegan a ser hojas que se unen para formar ramas. También los sintagmas se conceptualizaron como estructuras de superficie a las que subyacen ramas o raíces. Del otro lado del campo (semántico), la idea del rizoma quiso derribar la estructura arbórea del conocimiento occidental y sus raicillas ("estamos cansados del árbol"; árboles y raíces "nos han hecho sufrir demasiado").

Hoy los árboles (sus raíces y relaciones simbióticas con ciertos hongos) parecen ser comprendidos como sistemas de comunicación e interconexión descentralizados similares a la imagen nodal que se tiene de internet (...).

A pesar de todo,
de todas formas, nunca

es el tronco el que produce atractivo, sino la liana, la rama, la raíz o la micorriza. Nunca / la corteza dura, sus nudos tensos, su olor ininteligible, nunca / la vida de la araña y los gusanos o el cabeceo del carpinterito.

Quizás el humanismo publicitario, que proclama que estamos todos conectados, o la idea contemporánea, casi religiosa casi paranoica, de que todo tiene sentido, algo tengan que ver con este desprecio del tronco -pues se lo da por sentado-, su cuerpo fibroso y su corteza. Otra realidad se impone con el tronco, con la copa y su presencia sombría: cuando un árbol cae o es talado, pueden morir con él especies completas de plantas y animales.

El desprecio del tronco, "el odio chileno al árbol" puede ser una actitud de ligereza ante la muerte (de los demás, de todo lo colectivo).

(Ahora bien, respecto de los hongos, valga tal vez una excepción pues con ellos la muerte -y el valor de la vida por consiguiente- cambian por completo).

En ese momento alrededor del cual dejas de ser madre o hija, tía, hermana, para ser una persona de bordes tensos ante el panorama del mundo. Entonces, por sobre todo otro manto, el sonido familiar de tu nombre te arropa.

el agua se escurre hacia los espacios inundables. el agua de unos ojos.
el acto de leer se me aparece de pronto como la imagen del proceso por el cual
el agua inunda los territorios bajos. el bajorrelieve que rodea las letras las palabras
y su articulación sintáctica. el bajorrelieve de lo no dicho. de la ideología
como matriz oculta [pues nadie
usamos el recurso al halago adversativos y calificaciones.

silencios generalizaciones negaciones adversativos frases calificativas
aparecen como las grietas por las que el agua se cuela dentro
de la flota de discursos la goleta de la frase bienintencionada el bote
la balsa el leño de quien se salva solx.

si las palabras son botes / si las palabras transportan / contienen mercancías
cuando leemos las palabras naufragan

Enamorado de mí mismo, contemplo mi imagen reflejada en la superficie del agua que -como tantas otras cosas: el remolino de pelos en el pecho de un caballo por ejemplo- es un espejo. El agua del balde que está situado –por motivos prácticos- a un lado del grifo, frente a la tienda plástica –cubierta de plástico- donde descansan un hombre una mujer y un gato, a las 9 de la mañana de este jueves.

Desnudo de mar desnudo de pileta en un parque
Cercano al estadio regional de fútbol
de Antofagasta frente al balneario.

sone ante el limite de la playa con un mar de letras y palabras alfabetos e idiomas desconocidos para mi declaraciones de propiedad amor y odio la espuma era el espacio blanco de las orillas de la gran pagina cuerpos malheridos por una u otra letra estaban tumbados sobre la arena con arena en los dientes y entre las unas llena de arena la herida donde algun acento circunflejo cedillas y tildes desprendidas permanecian incrustadas yo era alli otro herido otro perdido mas

Soñé con un hombre herido por espada con un perro mordido por una serpiente. Yo trataba de ayudarles removiendo la espada ahuyentando la serpiente pero el resultado era el mismo: el colmillo del tiempo. Miré alrededor y vi que era tradición del lugar cubrir de arena todo cuerpo tendido.

A veces caigo en el deseo de calificar la realidad que veo (cómo calificar el habla de otrx -las lágrimas de otrx- la vida nueva del zorzal
que alimenta a su polluelo / yemas vegetales botones de flor brotes chicos el verde bonito de la corteza y el mantillo).
No hay nada extraordinario en estos sucesos ni menos son incomunicables.
Parece quizás aburrido o innecesario extenderse en aquellas cosas vistas mientras se camina pues finalmente son lo que son y

A veces
Cada vez más
Frecuentemente
El diario trata
De no escribir

Es
Una invitación a caminar.

En uno de los paseos diarios se nos acerca un hombre grande, de alrededor de 80 años a preguntarnos las preguntas usuales - a nosotros que paseamos diariamente.
Nos cuenta además que hace tiempo tuvo una gata que vivió muchos años. Él trabajaba en un banco, un día le llamaron para avisarle sobre la muerte de su amiga y tuvo que correr al baño a esconderse al no poder contener las lágrimas - que corrían por sus mejillas ante el asombro de los compañeros de trabajo, que no entendían por qué lloraba la muerte de un gato.
Ellos son nuestros hermanos menores, dice. Uno nunca está preparado para la muerte de un hermano.

no hay continuidad entre contenido y lectura /

e.g. una forma de leer es no leer.

un zorrillo un guanaco una cuca

blindados blancos

tres carros policiales blindados blancos.

la luna se refleja sobre lagos y lagunas
sobre el mar sobre toda otra masa
mayor o menor de agua.

en el charco
en el vaso
la luna blindada.

No huelas chiquitita la muerte del pájaro caído entre los arbustos / con el cuello roto con el ojo vacío / menos / huelas tu propia muerte.

Como una montaña
Un cuerpo muerto es irremontable e inmenso

Como una montaña
Una montaña grande como un muerto

Pero un cuerpo muerto
No es más que un cuerpo muerto, escucho

Del roce de tu cuerpo vivo en el camino de arbustos.

En el capítulo final de The Deuce, Abby le cuenta a Paul que piensa volver a estudiar luego de dejar la universidad hace muchos años. Paul pregunta qué estudiará y ella bromea: taxidermia. Ríen.
The Deuce es la historia del fin de un mundo, de un cambio de época irreversible, en el que las personas (cuando decimos personas decimos todo un complejo de relaciones sociales, de solidaridad y violencia) pierden por el privilegio del capital privado.
Lxs pobres, las trabajadoras sexuales, los obreros y explotadores del comercio sexual, lxs vecinxs, los degenerados, los clientes regulares de bares y clubes son olvidados, arrasados por el tiempo.
La broma de Abby es cínica, pues en el mismo momento en que desliza la alternativa macabra de conservar la apariencia de ese tiempo que se desmorona y deshace, señala el absurdo de las estéticas de la nostalgia y la cosificación de la vida. Ante el fin del mundo, ante el cambio de época, solo queda seguir adelante: sobrevivir o hacerse otra vida.
El resultado parece invariable: el olvido, pero no por olvidadas las vidas carecen de significancia, no merecen ser vividas o recordadas.

Parece
A veces
Que el mejor lugar
Para el sujeto
Para mí
Es allí donde
No se escribe

Donde
Se participa del lenguaje
De manera tenue
Y pasajera

Cuando nada
Realmente
Pesa o pasa.

Olive Kitteridge -interpretada por Frances McDormand- llora tres veces. Según Leonidas Morales los personajes de Roberto Bolaño lloran cuando se ven enfrentados a un límite existencial. Sucede sin embargo con aquellos personajes de novela que no podemos verlos ni escucharlos cuando lloran.
La primera vez que Olive Kitteridge llora lo hace sin poder contenerse, escondida en la oscuridad de una habitación con la cara enterrada en la almohada. Su compañero y su hijo la ven por la puerta entreabierta.
La segunda, llora frente a su hijo crecido, en medio de una discusión, sin ocultar las lágrimas, casi como un mecanismo de defensa.
La tercera ocasión, llora tras la muerte de su compañero, el padre de su hijo.
A diferencia de los otros dos llantos, este es un llanto silencioso, difícil, mudo. Un llanto que parece resolverse en suspiro.
Es el llanto que sucede en la vejez ante la muerte de aquel con quien compartió su vida, cuando la propia muerte parece una posibilidad cercana, pero se decide vivir porque el mundo aún ofrece su majestuoso desconcierto.
Es un llanto complejo, una especie de alivio a partir del dolor, tras el cual sobreviene la respiración.

The overtakelessness of those
-escribió Emily Dickinson-
Who have accomplished Death
Majestic is to me beyond
The majesties of Earth.

The soul her “Not at Home”
Inscribes upon the flesh —
And takes her fair aerial gait
Beyond the hope of touch.

Un picaflor chico pasa volando y se pierde en la copa de un árbol. Es domingo, temprano en la mañana, y no puedo evitar pensar que es el espíritu del árbol que nos saluda. Como dije: es temprano, todavía tengo sueño.

En silencio
Leo mientras ellas duermen
-Cuando San Ignacio de Loyola
Dice ellas se refiere a las lágrimas-

El silencio es una línea
Cabalgada por los ojos
Una cabalgadura 
Disponible 

Para las que duermen
Para el que se desvela.

Te digo, el día que llega una carta es especial.
Una carta hace que un día sea distinto del resto de los días,
escribió Anne Carson en un poema de la belleza del marido, me dices.

Yo estoy afiebrado me hablan las voces de lo que quiero ser de lo que no he sido estoy más acá y más allá embriagado por la pronta llegada del día que amenaza en el horizonte como un gran ejército / "military stuff was no accident" /

"Letters made one day different from another"
Un puente
Cuerda tensa que curva el arco.

Abrimos los ojos
Anclados sobre aguas
Claras y calmas

-Agua clara y calma
Es el espejo del héroe-

Bah, quiero decir:
Amanece
Despertamos juntos.

Duermo bajo el árbol de flor rosa
Tras los arbustos vacío la tripa
Sueño con flores y zurullos sueño
Ríos de amarillo orín que desafían
La flor de hoja metálica prendida
Al tronco sangrado soy quien
Duerme bajo el árbol de flor rosa.

Tres meses
78 años
Eran las edades de dos mujeres -una infante, una anciana- entre las más de veinte personas que han muerto tratando de atravesar la frontera.

No se ha hecho necesario relatar, acompañar este tiempo con palabras. Cuando las cosas caen en sí mismas y ondea la sombra del helecho por la tarde. Podría contar cada segundo, cada hecho acaecido durante este tiempo (el tiempo en el que se escribe sobre otras superficies con otras herramientas), pero lo importante es que tal relato duraría el tiempo de la rama del helecho: semejante a la visión vertical del agua, que vuelve a tomar los surcos de los ríos secos tras las grandes lluvias.

frente al mar me senté
en lo más alto de las rocas
a ser roca a atajar el viento

pensando que ese era el trabajo
de las rocas pero las rocas

-al menos estas rocas
en las que estoy sentado-

conducen el viento
le muestran un camino.

En el discurso de aceptación de su derrota -una derrota que es para él, como dijo, una victoria, entre otras cosas porque en comparación con los 522.946 votos que obtuvo en la elección presidencial anterior, en esta segunda vuelta tres millones y medio de personas votaron por él-; en el discurso de aceptación de su derrota se tomó el tiempo de agradecer a las mujeres que participaron de su campaña, nombrando e individualizando a algunas, tras hacer un uso intencionado de una retórica misógina, homofóbica y transodiante durante los meses anteriores a su campaña. Entre ellas nombró a su esposa (“el necesario complemento”, dijo) y, luego, a su familia.
Se emocionó -se le quebró la voz, asomó alguna lágrima- al aludir a su esposa y sus hijos.
En la segunda vuelta hubo un intento de moderación de su discurso, un paso “al centro” que se materializó en la incorporación de algunas mujeres a la campaña, de algunos gestos de reconocimiento condescendiente a algunas colectividades y comunidades políticas: en el discurso de cierre de campaña se vieron un par banderas LGBTIQ y una bandera mapuche, efectivamente dispuestas entre otras banderas del nacionalismo y aquellas con su nombre -todas parecidas, todas homogéneas, producidas en serie-.
Pienso que esa emoción -esa muestra de humanidad ante lo que considera bueno y justo: la familia- debe ser leída en este contexto, como una operación entre otras (la moderación del discurso; el uso superficial de símbolos colectivos y comunitarios; el reconocimiento retórico del trabajo de las mujeres) pertenecientes a una estrategia política meditada pues es cierto, aunque perdió ganó y esa ganancia está -como una herida- abierta.

He estado cuidando de J., durante los últimos días hasta el miércoles. Hoy se me quedó mirando por largo rato. Yo estaba atrapado en pensamientos sobre el pasado y el futuro, seguro de que su presencia allí a mi lado desmerecía mi atención. Pero tuve que voltear a verla hasta por fin reconocer el motivo de ese comportamiento. Una de sus patas estaba fuera del chaleco que la cubre del frío, lo que le produce -por supuesto- incomodidad.
He aprendido -me digo: solitario espectador de este monólogo-, durante los últimos días en los que mi vida se organiza alrededor de su comida y los necesarios paseos al cerro o el parque, la importancia de estar presente y disponible, la importancia de aprender a reconocer las necesidades de lxs otrxs, pero también que es importante destinar tiempo para unx mismx: tomar desayuno, darse una ducha luego de darle su comida; descansar en silencio tras los paseos; leer y escribir, pues estas pueden ser también prácticas de cuidado.

Un hombre no mucho mayor que yo, en la calle, me llama hijo, para preguntarme la hora. Son las 8:55 de la mañana, es 12 de septiembre y hace frío en Santiago. La diferencia más visible entre ambos es que yo vivo cerca del cerro, él vive en la falda del cerro. En razón de esta diferencia el mundo se ordena / nos ordena / ordeno el mundo y mis relaciones con lxs demás. Llamarme hijo es una forma de respeto, pienso, pues por otro lado creo que merezco respeto, pero hay en esa palabra, más bien, una estrategia retórica que intenta construir un espacio de familiaridad allí donde él, para mí que soy como tú, es un extraño: aquel de quien -como nos han enseñado- hay que cuidarse.

Habla Audre Lorde en Los diarios del cáncer acerca de la sobrevivencia, la suya y más obvia, de la enfermedad, pero luego de la otra más general: la sobrevivencia que implica ser una mujer negra y lesbiana en EEUU. Asumir su sobrevivencia, dice, implica reconocer un hecho: “No se suponía que sobreviviéramos”: a la historia, a la sociedad.
Al mismo tiempo hipervisible e invisible, su piel, su voz, su sexualidad, la performatividad de su género fueron como para muchas su lado vulnerable y, sin embargo, fuerte; que con la mastectomía se intensificó en “esta muerte en mi pecho derecho”.
Pienso en mi mamá y también en mi tía, pienso en mi hermana y todas han perdido algo, algo supongo tan presente como la falta del pecho derecho. Pienso a partir de ellas en mí, que he perdido de otras maneras, que soy vulnerable. Recordar respetuosamente este hecho, tal vez permita recordar que vivir consiste también, a veces, en aprender a pedir ayuda y aprender a recibirla.

Caminando por una feria de Santiago -entre loza vieja, ollas, sartenes y cientos de utensilios plásticos- encontré 7 ejemplares de Tristura de Floridor Pérez. El tendero me contó que había dado con un montón de copias del mismo libro y que la gente los compraba. No quise indagar más sobre cómo los había obtenido. Floridor ha muerto hace ya más de un año, unos meses antes del inicio de la pandemia.
Recordé que un par de años atrás un amigo me envió una fotografía de unos libros que estaban siendo vendidos en una cuneta del paseo peatonal del centro de Arica, entre los cuales había un par de libros que escribí. La sorpresa, la incertidumbre sobre cómo esos libros habían llegado hasta allí se disipó cuando supe -casi de inmediato- acerca de la muerte de Rodolfo Kahn, otro poeta viejo, a quien una vez visitamos con Daniel y Rodrigo. Es la respuesta inesperada para una pregunta que nunca me había hecho: ¿dónde van a dar los libros de los poetas muertos?

Escuchar de la boca de los jóvenes que atienden el almacén o del hombre de la verdulería de la esquina la palabra amigo cuando me interpelan es para mí tan raro como cuando en otra ciudad en otro tiempo los tenderos me llamaban capo campeón. Preferiría que me llamasen señor pues entendería entonces que hay una distancia irremontable que nada me conocen ni un ápice. La cosa es que no soy como ellos no me siento como ellos y prefiero que me digan cariño amor cuando estoy de ánimo u oiga.

espejos:
cristal azogado
metal bruñido
remolino de pelos
en el pecho
de un caballo

son también espejos:
charcos
lagos y fuentes.

Un sueño. Una pesadilla.
La pieza. Domingo. Ocupado en mis propios asuntos: los asuntos del cuerpo; los asuntos de la imagen. Fascinado por las grietas que las imágenes
(azules de la desnudez,
blancas del camuflaje)
proyectaban sobre mi cuerpo: tomado mi cuerpo entre mis propias manos como objeto propio.
Por la ventana, primero, la mamá, segundo, la hermana grande hablaban acerca de mi desarrollo, mis nuevos gustos, reían sin tomarme en serio. Y yo refunfuñaba y hacía pucheros. Y yo me volvía bolita y me tocaba cada parte del cuerpo mientras las miraba por el rabillo del ojo a modo de venganza. Pero era tierno para ellas.

Con las fuerzas que me quedan esta nueva mañana, trato de mantenerme despierto y entiendo: cada pestañeo es una piedra lanzada al lago.

Tengo unas cosas que contarte, entre ellas, mis sueños. La beatífica presencia de un niño, C., quien nos enseñó a nadar, a surfear la timidez, el sexo, el urgente deseo de ser otrx. Con calma, tibia, respetuosamente. Estábamos en la playa y el cielo caía en la forma de un tsunami. Esa era para todxs nuestra muerte más segura y más hermosa, embobadxs ante la calamidad del cielo.
Pero dijo -y obedecimos- hay que tirarse al mar, capear la ola, sumergidos girar bajo el agua en dirección contraria a la corriente. Y lo hicimos. Y contuvimos la respiración. Y cuando el mar estuvo calmo vimos uno a uno aparecer nuestros rostros como una sola cara amorosa.

Algo se desata, se suelta cuando otrx trabaja el nudo. Y se disuelve. Y todo es agua (como siempre), todo es mar, todo es ola.

¿Cuántas horas son tres horas o seis horas frente al resto de la vida?
¿Cuánto tiempo tarda el sí -un sí inmediato- en salir de la boca cuando todo el cuerpo ha ya decidido de antemano?

Decir:
crezco alrededor de la piedrecilla
incrustada
suave tejido de la piedra lisa
y oscura.


Decir:
es una piedra doble
hermosa perla negra
rugoso endurecimiento opaco.


Decir:
crezco de una piedrecilla
de limón
de durazno una piedrecilla
de mango el hueso
duro que contiene
todo lo blanco.


Decir:
soy esta piedra cálida
la sombra de un fuego.


Decir:
incandescente
piedra de pira
compañera de quien amo.

En Heart of a dog, Laurie Anderson insiste en que contar una historia es olvidarla. Imagino entonces una manera de leer entre líneas, en los márgenes de los libros y sus páginas de respeto.
Paralela al método benjaminiano (leer lo que nunca ha sido escrito), a partir de esto (de hoy), la lectura se transforma en un acto de esperanza, en una forma de justicia.

La tercera y última lechuza blanca que vi fue en uno de los últimos días de escuela que, paradójicamente, era una noche en la que celebramos la graduación de octavo. Más allá, siguiendo la calle de abajo unas esquinas más allá estaba la casa de Helena, cruzando la calle, las casas del Belga, de Juanito, de Cristián, de Carlitos, más lejos -donde la calle en los días ventosos fundía sus límites con el desierto- la jaula de Alejandro. A quien traté muy mal pues éramos ambos demasiado pálidos.

Hoy que es otoño recuerdo el verso: “Tú, hombre sencillo como los crisantemos” de “El clasicismo y la elegancia” de Las veinticuatro categorías de la poesía de Si Kongtu. En la nota respectiva se refiere la anécdota de Tao Yuanming, quien renunció a un puesto de Jefe de distrito “por negarse a inclinarse ante sus superiores. (...) Los crisantemos eran su flor preferida porque no florecían más que en otoño, dejando a las otras flores disputarse la primavera”.

Una nota antigua, que olvidé y releo. Luego de encontrarme atrapado en el tiempo largo del duelo, recuerdo ese sueño de hace unos meses (días o años, el tiempo del diario -a pesar de su cronología- es siempre el presente) en el que mi papá me buscaba para contarme sobre la muerte de su hermano. Yo le decía que su muerte era una oportunidad para celebrar su vida. Hoy -despierto- entiendo que la vida siempre es poca y toda muerte injusta para quienes continúan viviendo.

1991. Durante la Guerra del Golfo, un dron estadounidense captura imágenes de un soldado iraquí rindiéndose con las manos en alto ante la que pensaba era una nave pilotada. “Encontrar prisioneros de Guerra”, según Adam R. Fein, representante de la AAI Corp., “no era uno de los usos previstos” para sus drones, “pero estamos muy contentos de que también puedan llevar a cabo esa función” (Ted Shelsby. “Iraqi soldiers surrender to AAI's drones”. The Baltimore Sun, 2 de marzo de 1991).

1946. 24 de octubre. Se tomó la primera imagen conocida desde el espacio en la que es reconocible la curvatura de la Tierra. Se utilizó la tecnología del cohete Nazi modelo V-2 capturado tras la Segunda Guerra por el ejército estadounidense. Fue lanzado desde Nuevo México con ayuda del científico Nazi Wernher von Braun, quien participó en el desarrollo de la tecnología del V-2 para el ejército alemán. En 1950, el ingeniero Clyde Holliday -que diseñó la cámara montada al cohete- escribió para National Geographic que tales imágenes mostraban “cómo se vería nuestra Tierra para los visitantes de otros planetas” (Richard Conway. “The First Ever Photograph from Space”. Time. 16 de julio, 2014).

1930. “Como parte de la naciente Fuerza Aérea de Chile, el 12 julio de 1930, se crea el Gabinete de Fotogrametría, dependiente de la Escuadrilla de Bombarderos, cuya misión era efectuar los levantamientos aerofotogramétricos que sirvieran de apoyo para elaborar las primeras cartas aeronáuticas del territorio nacional” (Museo Nacional Aereonáutico y del Espacio).

1914-1918. Durante la Primera Guerra Mundial, la fotografía aérea pronto reemplazó los bosquejos a mano de mapas de los observadores en las operaciones de reconocimiento aéreo del campo enemigo. Hacia el final de la guerra, las imágenes utilizadas para estos mapas (fotográficos) de batalla eran realizadas al menos dos veces al día. Según Paula Amad, en “el apogeo de la guerra, los franceses producían alrededor de 10.000 imágenes por noche” (“From God’s-eye to Camera-eye: Aerial Photography’s Post-humanist and Neo-humanist Visions of the World”. History of Photography. Volumen 36, número 1, p. 69).

1909. En la Exhibición Internacional de Fotografía en Dresden, se realiza una muestra de fotografías aéreas tomadas utilizando palomas mensajeras. Hasta ese momento, su uso era mayormente militar.

1908. L. P. Bonvillain, sobre Le Mans, Francia, tomó la que es considerada la primera fotografía aérea desde un avión, que era pilotado por Wilbur Wright.

1906. En Alemania, Albert Maul tomó una fotografía desde una altura de 792 metros usando un cohete impulsado por aire comprimido. Luego de realizada la toma, la cámara era eyectada en un paracaídas.

1897. La primera fotografía aérea realizada con una cámara montada a un pequeño cohete fue tomada por el inventor sueco Alfred Nobel.

1882. El meteorólogo inglés E. D. Archibald fue uno de los primeros en tomar fotografías aéreas utilizando una hilera de volantines con una cámara amarrada al último.

1858. Gaspard-Félix Tournachon, más conocido como Nadar, tomó la primera fotografía aérea conocida, hoy sin embargo perdida. Era una vista de la villa de Petit-Becetre, Francia, capturada desde un globo aerostático a 80 metros sobre el suelo.

Durante la madrugada del lunes 19 de abril de 2021, el helicóptero Ingenuity Mars se convirtió en la primera aeronave con motor en realizar un vuelo controlado en la superficie de otro planeta. Un pedazo de tela del Wright Flyer, primer avión en emprender vuelo sobre la superficie terrestre en diciembre de 1903, está integrado en su estructura.
Subió a una altitud de tres metros y mantuvo un vuelo de 39 segundos. La primera imagen del Ingenuity recibida en la NASA fue una imagen fija en blanco y negro que apuntaba hacia abajo de manera vertical; en esta es posible ver la propia sombra del helicóptero reflejada en el suelo de Marte.

Como cuando vamos a buscar algo a su lugar habitual y no está. Eso era una foto: la captura de una pérdida.

Dibujar, en este sentido, atrapar al fantasma, funcionaría de una manera distinta, como un trabajo con la melancolía.

Así: trabajar melancólicamente ≠ el trabajo con la melancolía.
Imagino que este último intenta identificar esa ausencia alrededor de la que se expande para entender el regocijo que produce (y también, en el nivel de la representación, evitar las estéticas conservadoras de la nostalgia, como versiones monetizadas de la melancolía).

Creo: atrapar al fantasma como avanzada contra el ego (melancólico). P. ej., no soy lo que he perdido / lo que falta. Tampoco el fantasma.

El espiritismo era defendido como una ciencia pues si el conocimiento de la naturaleza podía alcanzar la composición del átomo, una realidad invisible (espiritual o fantasmagórica) era perfectamente lógica.

Leo en una novela que los fantasmas no aparecen en las fotografías porque la placa no era lo suficientemente sensible para capturarlos.

Pero para algunxs, en el pasado, las fotos no hacían sino retratar fantasmas.

Para otrxs la foto era una especie de palimpsesto. Una escritura acumulativa en la que la permanencia de los rastros de escrituras borradas funcionaba como una metáfora precisa de la larga exposición temporal a la que debían someterse lxs retratadxs con los primeros mecanismos fotográficos. Walter Benjamin llegó a hablar de esos retratos como el resumen de un rostro.
Para Nadar o Balzac la foto capturaba (literalmente: atrapaba) las láminas que se desprendían de todos los cuerpos y llenaban el aire. Los aparatos fotográficos -según las supersticiones del XIX- robaban el alma, eran especies de máquinas cazafantasmas.
Alma, imagen y fantasma eran concebidos como filmes, películas, láminas, cuerpos de luz que, capa a capa, conformaban eso que llamamos el cuerpo de otrx, el cuerpo querido, deseado, odiado de otrx, cuya muerte estaba implícita en el desprendimiento cotidiano de las láminas fantasmagóricas, fílmicas, fotográficas que los constituían.
Respecto de los fantasmas, si hay algo cierto es que en el transcurso de dos siglos -que coinciden con la modernización capitalista de las sociedades occidentales- han ido desapareciendo de las fotografías.

En la tostaduría me atiende la señora mayor, a quien compro dátiles y almendras. Al despedirme soy excesiva / mente amable pues ciertamente / no debería estar trabajando, aunque quisiera, para unx u otrx jefx, sino en cualquier otra cosa, en otra parte cualquiera, escribir / tal vez el libro de su vida, imaginada o vivida. Pero qué sé yo y qué me meto también.

Ayer, durante halasana, la postura del arado -el peso del cuerpo depositado en la parte superior de la espalda, el cuello y los hombros formando una base triangular, las piernas sobre la cabeza hasta el suelo- sentí la apertura del pecho. Fue una apertura tanto física, de los huesos y los músculos, como de la memoria. La apertura a un recuerdo difuso o, más bien, a una sensación olvidada, de seguridad y calma.
Hoy. Hablamos con la mamá por teléfono, de la pandemia y la representación bienintencionada de la violencia en la tele. Luego, del humedal de La Chimba en Antofagasta, de los animales endémicos de la zona, diminutos caracoles y arañas, como murmurados al desierto. De las aves que en sus viajes migratorios bajan al humedal a descansar y alimentarse. De otros pájaros vistos por la ventana, de los que apenas sabemos sus nombres, pero son siempre una sorpresa, un regalo íntimo que atesoramos y compartimos.

Sufrió
Dicen que fue para mejor
Alguna vez plantó
Su mano en la tierra

Cavó una tumba
Para un pájaro muerto.

Por el sonido -que esta mañana vuelve a desconcentrarme de la lectura- reconocemos la distancia y el espacio / ocupado por grandes cuerpos sólidos, como el cerro y los edificios; lugares de paso abiertos por donde fluye el cardumen mecánico de los automóviles; espacios densos como las copas de los árboles en las que centellean más allá pájaros pequeños. El sonido es
profundo
extenso
visual esta mañana.

En “Nos han dado la tierra” de Juan Rulfo leo:
“Somos cuatro. Hace rato como a eso de las once
éramos veintitantos; pero puñito a puñito se han ido
desperdigando hasta quedar nada más este nudo
que somos nosotros”. Hace rato había estado viendo
en Google Maps el lugar que ocupo en el mundo
(un punto aproximado en ese mapa es mi lugar en el mundo),
rodeado por líneas punteadas que representan calles,
puentes, autopistas, límites comunales, regionales,
largos ríos quebradizos y fronteras. Así como algún
punto del mapa señala el lugar aproximado de mi cuerpo,
otros indican esos puñitos, puñados, nudos de mujeres,
hombres jóvenes y viejos, en los puntos de ilegalidad
que dibujan las líneas de las naciones.

Volví a soñar con un perro negro. Este perro soy yo. O, más bien, yo soy él, perro en forma humana: a quien más ama y más teme. Estaba en mis brazos, yo era un niño, él, un perro grande. Le llamaba antes, con tristeza. Iba a morir. Él y yo. Estuvimos abrazados mucho tiempo -menos que una noche, lo que dura una vida en sueños-, consolándonos mutuamente, haciendo el duelo por la muerte del otro. Luego desperté, que es otra forma de morir, en sueños.

Volver a la normalidad. Acostumbrarse a una nueva normalidad. Pero esta es la normalidad.

Hoy pasó algo hermoso. El primer
impulso fue correr / a escribirlo pero
me detuve. Tanto por
la modorra de la mañana del domingo como por-
que estas cosas pasan todo el tiempo
y nadie las cuenta las escribe o las
registra y está bien.

Buscamos a veces
Cuando el dolor es
Concreto e imponente
Elaboradas formas
De decir:
En verdad
Te extraño.

volteé y vi fuera
la fuerza de la corriente
no fui yo entonces
ni este o aquel
niño u hombre
joven y viejo
todo a un tiempo.

Desperté de mi sueño con la siguiente revelación:

Sé el cuerpo que espera
Porque siendo ese cuerpo
La espera acaba.

En el momento de abrir los grandes ojos al alba -en el sueño-, lo vi venir, surcar el horizonte, cruzar el umbral hacia el patio: un perro nuevo.
Lo vi perseguir saltamontes, escarbar la tierra, remover piedras con el hocico en busca de gusanos. La tierra era húmeda bajo las piedras y húmeda en su superficie. Nos entendíamos, yo era más bien una proyección de su deseo, sombra de perro y él, perro en camino de ser humano. Estaba yo prendido de su sombra amplia.
Continuó comiendo insectos o creciendo simplemente en su ejercicio de verdugo. Era una muerte ingenua para él, feliz para mí también, pero las vísceras, el centro tibio de los insectos no dejaba de conocer el aire tras crujir el exoesqueleto, romperse las patas o quedarse las antenas entre sus colmillos.
En un momento cosechó una cucaracha del tamaño de su pata entre las flores del jardín. Descubrió conmigo al empujar una piedra lisa, un túnel oscurísimo frente al que se detuvo. Un túnel que la luz como un líquido viscoso tardaba en llenar. Vimos la boca de ese túnel oscuro moverse como un animal fantástico, sin piernas o cabeza, sin cola ni lomo, sin deseos, una expansión pura de sí mismo. Atacarlo suponía desestabilizar el suelo que nos había mantenido por tanto tiempo en pie.

Alimentado el miedo,
el enemigo avanza.
Se intensifica su marcha,
se fortalecen los cercos
intercomunales.
El enemigo cuida
la llegada de la noche.

De la guerra no sabíamos nada,
nada del enemigo sonriente,
nada del asesino amable:
la guerra era la vida
como la conocíamos y no
conocíamos sino la guerra.

En momentos en
que la gestión de
la vida se hace visible,
se revela la guerra
como estrategia sin tiempo.

Para el político para
el poeta para
el filósofo es
fácil insuflarse
de esta / retórica que
valida la violencia sin condiciones
reflota / el deseo de
un poder central
el deseo del sacrificio.

Pero ante la guerra sin tiempo
ante la violencia original
ante el cuerpo sagrado. Ante
todo este deseo por lo trágico,
aparece otra evidencia, otra
realidad: el cuerpo como cifra;
la muerte como estadística; la
política como recuento.

El enemigo carece de toda dignidad.
su maldad más grande:
desconocerse como enemigo.

Un edificio es al sitio baldío lo
Que la palabra al espacio en blanco

Escribió Soledad Bianchi
Acerca de La Ciudad
De Gonzalo Millán.

Un edificio es al espacio blanco lo
Que la palabra al sitio baldío

Un edificio es a un sitio lo
Que la palabra al espacio

-Es lunes-

Un edificio es al blanco lo
Que la palabra al baldío

-18 de mayo de 2020-

La palabra es al sitio baldío lo
Que un edificio al espacio blanco

-En las poblaciones-

La palabra es al blanco
Lo que un edificio al baldío

-La gente protesta-

La palabra es un edificio blanco
Un espacio baldío

-Por hambre-.

Una mano
es un cuenco
un recipiente
de agua un espejo
media piedra
para quien posee
una piedra rota.

Sobre todo
una mano
es una mano.

"Vimalakirti, que superó a todos los discípulos del Buddha por la hondura de su entendimiento. Fue más lejos que todos los demás discípulos y Bodhisattvas al contestar una pregunta acerca de la naturaleza de la realidad no dual con un 'tronante silencio'. Vimalakirti 'en su silencio de trueno' es también un tema de los pintores zen".

temprano, llegó a la peluquería un joven delgado y pálido
un intelectual anarquista o aspirante a intelectual
su pasión es la lectura
lee más que nada novelas y a veces poesías
Daniel
casi elegante, su elegancia consistía en que su ropa, hasta su corbata con nudo de mariposa, era de color negro
un poeta revolucionario
leyó
las palabras las rimas las metáforas resonaron contra las paredes de adobe como truenos
este es el poeta cohete.
Por intermedio de indicios, de manera paulatina, con el respeto que se tiene por una persona digna de respeto, introduce Manuel Rojas a Daniel Vásquez, seudónimo de José Domingo Gómez Rojas, en el segundo capítulo de Sombras contra el muro.

Savasana es la asana del muerto. En el momento de finalización de la práctica, acostados en la oscuridad, con todo el peso del cuerpo sobre la tierra, tratamos de dejar de pensar, concentrándonos en la respiración.
En ese momento, en el que uno desea dejar de pensar, asaltan imágenes. Primero, las preocupaciones del día que, más o menos inmediatamente, se cancelan cuando la atención se sitúa en el aire que entra por las fosas nasales. Después, se avecinan recuerdos frecuentes. Otras veces, uno cree descubrir alguna cosa, algún matiz, una nueva cara entre esos recuerdos.
Hoy recordé la imagen de una persona. Más específicamente, recordé y ese recuerdo fue un reconocimiento: alguna vez la amé, en el pasado, como la amaba ahora, sin saber, mientras permanecía muerto.
Por supuesto, ese recuerdo también perdió importancia.

Reconocí de pronto la imagen del dolor. Era la imagen del mar, de las olas golpeando la orilla. Y el cuerpo herido era arrastrado por cada una de esas olas sin descanso. Y el cuerpo desmembrado se hacía parte de ese dolor sin cuerpo. Y el cuerpo erosionado, de esa energía sin organismo. Y el cuerpo pulido, de ese pulso sin órganos. Y el cuerpo disuelto, de esa materia.
Era la imagen del mar, del movimiento de las olas que se imprime en la arena húmeda y vibrante.

Soñé que mi papá me iba a buscar por allá, a esos lugares donde me escondo del mundo, los amigos y la familia. Me sacó del grupo de desconocidos en el que estaba para contarme sobre la muerte de su hermano. Tenía la punta de la nariz tiznada, manchada de carbón. Mirándome a la cara se lamentaba profusamente sobre la muerte de su hermano, se frotaba el rostro, se limpiaba los ojos que lloraban. Esta fue la primera vez que lo vi llorar. Para calmarlo, le dije que O., había vivido una buena vida, que su muerte era una ocasión de celebrar su vida. Tras mis palabras, me dio la espalda y partió. Lo perseguí pues pensé que era lo correcto: ir tras de él, como él se fue tras mis palabras. Él, que me dio un lenguaje que rechacé, se iba herido por mi lenguaje nuevo. Entré a una pequeña sala de teatro o un cine destruido. Estaba sobre el escenario. Alguien lo presentó a la audiencia que esperaba su acto. Sentado, en su rodilla descansaba una guitarra gris, de cuerdas rotas. Comenzó a tocar un blues acerca de su hermano muerto. Ese fue a mis ojos el momento de su redención.

Las pantallas que miro proyectan sobre mi mirada la nieve que cae al otro lado del mundo.
Soy uno con esas pantallas, me enamoro de la nieve.

La desnudez imaginada del cuerpo. No se puede estar desnudo. Solo en la medida en que me convierto en imagen para otro: imagen de deseo, objeto de poder, de amor: imagen de fascinación.
Soy una imagen para otro, que arriesga en esa transformación la multiplicidad móvil de su cuerpo fílmico.

Puedo ser feliz en el horror,
puedo ser feliz en el fascismo,
puedo ser feliz contra tu cuerpo.
Contra la suavidad de tu cuerpo,
mi mejor arma, mi más querido brazo.

El argumento general de la discontinuidad entre representación y realidad. El argumento de la opacidad de las imágenes funciona (cuando funciona / cuando es funcional) como una verdad que apunta a la desnaturalización de las relaciones entre lenguaje y mundo: relaciones tradicionalmente entendidas como indiciales, de referencia, de correspondencia, de semejanza, de identidad. Pero no todo se reduce a eso, al vínculo del signo con su objeto.

Es cierto. El lenguaje no es el mundo. Puede muy bien no referir, ser inefectivo en su relación de continuidad con la realidad (cuando se dice –de noche–: una hoja en blanco; no se dice, por ejemplo, alguna hoja blanca), pero el lenguaje –a pesar de su trivial arbitrariedad (que dice: la relación entre significante y significado es inmotivada, convencional)–, el lenguaje cubre el mundo.

Discontinua, arbitraria, esta distancia marca otra distancia ontológica: la ausencia de correspondencia entre hecho del lenguaje y hecho del mundo (una hoja no es una hoja / blanca), pero el lenguaje es el mundo de una vez por todas, aunque no se corresponda con él (una hoja en blanco es un gran manto / blanco, una sábana blanca). El lenguaje cae lento, atajado por el aire, sobre todos los cuerpos, los envuelve: nieve / que cae blanca sobre las cosas.

El lenguaje es uno con el mundo. No se le opone. No corresponde a una realidad abstracta, otra, por la que la brutalidad de los hechos (la brutalidad policial, por ejemplo) se imponga sin mediación, como violencia pura y natural.
Lenguaje versus mundo; realidad versus representación, imagen versus referente. Son distinciones teóricas, abstractas, fundadas en intereses políticos y económicos.

Escapábamos de la cárcel. Las circunstancias de nuestro encierro no interesan. Lo único relevante es que éramos inocentes. Un montón de niños y niñas que habían sufrido en sus cuerpos el mundo, los golpes del mundo, el abandono del mundo.
Abierta la puerta, abierto el horizonte abierto, el cielo, corrimos juntos cuesta arriba. Teníamos una pelota que pateábamos dando gritos mientras subíamos por las calles inclinadas a la falda del cerro.
Nuestras caras se encontraban de vez en cuando. Nos queríamos mucho, descubríamos en esas miradas rápidas, que ponían en riesgo nuestra fuga, una nueva forma de querernos, sin palabras, de manera libre, por la simple visión del cuerpo exacerbado.
Todos teníamos un brazo o una pierna más delgada que la otra, una pierna que sufría de alguna herida vieja, pero corríamos juntos de todas formas y los músculos -atrofiados por el encierro- se educaban en el movimiento. Estábamos ejercitando el cuerpo, estábamos sanando de a poco.

Tras su muerte el muerto pasa a ser parte de la familia, parte de la muta, parte / de la manada. Tras su muerte el muerto pasa a ser propiedad de la manada, pierde toda individualidad, pasa / a ser parte también de la tierra, crece en los hierbajos, se integra al cuerpo del gusano, al cuerpo de la papa y el grano.

Me perturba recibir el pésame de amigas y amigos, de otras personas que tienen un cariño general por mí. Pienso que aquella actitud respetuosa debería ser reservada a su familia, a sus viejos amigos. Por otro lado, comprendo que reconocen algo suyo en mí, como si ella hubiese sido a través de mí de alguna manera y yo en su cuerpo otra imagen de mí mismo, que la amistad realmente incorpora al otro en el cuerpo propio.
Entiendo ahora el duelo. Entiendo ahora que una parte de mí también ha muerto con ella y que una parte de ella vive en mí.

Anoche soñé que tenía una hija, una hija hermosa que era a veces un perro. Dormía a los pies de la cama o iba a mí para enredarse en mis brazos y me hablaba suave y articuladamente entre gruñidos y ladridos. Y yo la amaba pues no tenía nombre o era quizás una extensión de mi verdadero nombre. Mayormente permanecíamos tirados en la cama o en el suelo al nivel de los mamíferos menores. O con el hocico sobre la hierba al nivel de los insectos. Y nos mirábamos con un amor profundo y desconocido hasta entonces para mí. Enrollado mi cuerpo, dormía mi hija en el hueco que quedaba entre mis patas, la cola y el hocico. Al mediodía había ido a la clínica a verte y caminé después hasta la casa desanimado. La gente volvía a reunirse en el hueco de la Plaza Italia entre las patas de Santiago, perro hoy viejo y amoroso como yo en mis sueños.

Anoche, mientras se acordaba la idea de una nueva constitución para Chile, se utilizó la metáfora de la "página en blanco" para dar cuenta del carácter radical del nuevo pacto. Hoy la Plaza Italia amaneció cubierta por una sábana blanca (una capa de nieve), así como el siguiente día hábil, luego del fin de semana del 18 de octubre, edificios estatales fueron pintados, como bancos y otras instituciones han sido pintadas y repintadas para cubrir rayados y otras imágenes.
Es difícil no leer la hoja en blanco, la sábana blanca, los muros pintados, como imágenes

En medio de la movilización, de la protesta, la huelga, de pronto el ruido inarmónico se vuelve música. Patricio Marchant tiene alguna página emocionante al respecto. En “Consideraciones sobre el ballet de los valets”, texto que escribe hacia el final del gobierno de Pinochet (hoy, ayer, estas palabras, “gobierno de Pinochet”, se vuelven espesas, precisas, porque fue su gobierno ilegítimo y no su dictadura el que se sometió a consenso), reflexiona sobre la música que acompaña las épocas históricas, los procesos revolucionarios, político-sociales. Es “La Carmagnole” de la Revolución Francesa, “Le Temps des cerises” durante la Comuna de París, la “Bandiera rossa” del socialismo italiano de comienzos del XX. Pero, en un sentido más profundo, la música de la palabra “compañero” que resonó en el proceso de la Unidad Popular. Aquella palabra desjerarquizadora que, a pesar de las diferencias que separaban a los distintos sujetos sociales, marcó un espacio de unidad. Ni siquiera un horizonte común, sino un presente afectivo.

La película fue estrenada casi un año antes del atentado a las Torres Gemelas. Luego de que dos aviones se estrellaran en el corazón de esas imágenes en las que el pasado siglo permanece intacto. Imágenes de una ciudad en la que una familia se forma, en la que los amigos se quedan, en la que los niños crecen, en la que la memoria de los domingos de verano en el Central Park es todavía un motivo de alegría.
Imágenes como estas, de la vida familiar, de la vida íntima, de la vida cotidiana, posteriormente, vinieron a colmar nuestra relación con lo visible. Todos participamos de este régimen de la nostalgia y la presentación de sí. Tras ese atentado (tras el atentado en el corazón de lo visible) se ha vivido un proceso de intensificación de la producción de imágenes y su procesamiento digital, un uso por el que se han despojado del vínculo familiar en la serialización, en la construcción de perfiles políticos y de consumo; imágenes utilizadas para nutrir el miedo a perder la vida, para nutrir discursos conservadores, alimentar la violencia de quien ve en el otro al enemigo.
Imágenes que en su proliferación (en su aluvión intolerable) ya no se dirigen a nadie, que nadie puede ver, pero que se encadenan con otras imágenes similares y se hacen partes integrantes de procesos políticos de reconocimiento e identificación. Imágenes destinadas a la acumulación de dinero y poder, a la especulación que sacude el sustento de una realidad superviviente a la imagen, ya como reverso, ya como referencia, ya como experiencia religiosa o familiar.
Son imágenes bellas, sin embargo, emocionantes, los últimos diecisiete minutos del milenio, que nos hacen sentir más humanos.

La película de Jonas Mekas fue estrenada en noviembre del año 2000. Utilizó en ella décadas de filmaciones de videos familiares y registros de audio, que van más o menos desde fines de la década del sesenta hasta los últimos minutos del año 1999. Dice que no pudo simplemente dejar de filmar. Que no es un cineasta sino alguien que filma, no un filmmaker, sino un filmer. Su trabajo no es tanto el producto de una deliberación como de una actitud de disponibilidad frente a las imágenes, frente a la memoria. En alguno de los momentos de esta larga película de casi cinco horas, les pregunta a sus hijos ya crecidos, en los últimos diecisiete minutos del milenio, si las imágenes que ha registrado de sus respectivas infancias coinciden con la vida que recuerdan. Son ellos, sin embargo, afirma, son ellos vistos por él, pero también es el recuerdo de su propia infancia el que ha filmado en las experiencias de esos niños que descubren el mundo.

Mientras veía la película (la vida) de Jonas Mekas: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty; me asaltó la pregunta sobre cuál es –para mí, ¿cuál será?– la materia en la que en algún momento se impondrá el desorden armónico de las relaciones humanas. Aquellos materiales heterogéneos que mostrarán eventualmente la forma en que serán leídos, por mí y por otrxs.
¿Cuál es para mí –¿el diario?– ese soporte en el que sin pensarlo se inscriben y habitan las personas que he amado?

En la somnolencia imaginé que esta cama en la que duermo -de colcha azul, de sábanas blancas- era una playa gentil.

Hace una semana murió David Berman. Mi tía murió hace siete semanas. Tenían la misma edad.
Tres o dos días después de su muerte (y enterarme de sus causas), escuché una entrevista realizada en junio pasado en la que hablaba de Purple Mountains, su disco próximo, la próxima gira de promoción.
En la entrevista responde a cada pregunta con sinceridad, habla de su depresión con una honestidad vergonzosa.
Al día siguiente no tengo fuerzas; aun la más superficial interacción la siento como un ataque personal que me deja abatido. P., luego, de noche, me escucha y reconforta por el chat. La honestidad es antisocial. En algunos contextos, frente a los desconocidos, a quienes no pueden verte sino como la imagen de lo otro. Me preocupa este reconocimiento tras recordar mi honestidad frente a personas que recién conozco; en relación con mi sexualidad, con mis dolores y alegrías.
Hoy desperté y leí el libro de B., –el sueño es otro libro, que nunca acaba de comenzar, interrumpido por el sol–. Me emociona su lectura. Descubro en él la expresión de una vida calma, preocupada por su cuerpo que envejece y el ambiente en el que se desenvuelve, lleno de una sabiduría tibia y silenciosa que no por eso carece de voz. Es la voz de un cuerpo que nutre y educa los cuerpos de los que ama en un mundo estragado, como este en el que vivimos.
Recuerdo haber leído sobre el trabajo que realizó Juan Downey con los yanomami, caníbales endogámicos que, al morir sus cercanos, queman sus cuerpos en una pira y comen sus cenizas, como una forma de asegurar la inmortalidad de sus seres queridos. Todo cuerpo es, entonces, un hogar (el fuego en la palabra hogar), un edificio, una villa / un montón de otros cuerpos que participan del mundo a la manera de la masa.
No sé qué quiero decir. No hay nada definitivo en estas palabras sobre la muerte o el amor por los que mueren. Está bien.

Fueron las bibliotecas de los amigos y amigas, cuando llegué a Santiago, fue la biblioteca de R., y la de la Facultad de Filosofía, las reuniones en las que leímos el Canto del macho anciano o, sentados fuera de los salones llenos de humo, Trilce y la vanguardia peruana, Magda Portal y Martín Adán, fue la vanguardia internacional, Los campos magnéticos y Una semana de bondad. También El diablo en el cuerpo, Elvira Hernández y Epifanía de una sombra.

Hay un episodio conocido en Frankenstein de Mary Shelley. El momento en el que el monstruo deja el espacio de la inmediatez de los sentidos y la necesidad para entrar al doble mundo de las representaciones. Conoce la historia de amor y violencia de la humanidad a través de su filosofía y su literatura. Aprende todo esto –refugiado entre las tablas de una vieja choza lateral a la cabaña de los De Lacey–, espiando a Felix y Agatha, quienes instruyen a Safie (una joven árabe) sobre las materias de Occidente y la cristiandad.
La identificación entre el monstruo y la mujer extranjera es evidente, así como en términos más generales la identificación entre sujeto femenino y monstruosidad es evidente. Ahora bien, hasta ese momento en el que adquiere una lengua, el monstruo no podía reconocerse como tal, sino a partir de la fuerza directa que se le oponía a modo de violencia social. Su carácter monstruoso es derivado de la adquisición del lenguaje.
En Transgender Warriors de Leslie Feinberg existe una escena paralela. Leslie –quien hasta ahora “pasaba” como un “buen hombre” entre hombres y, más precisamente, como un buen obrero judío entre obreros negros, latinos e indígenas norteamericanos– ingresa a las filas del Workers World Party en Buffalo, donde divide su tiempo entre reuniones educativas sobre comunismo y manifestaciones contra la guerra de Vietnam, el racismo, el sexismo y la homofobia.
Es el espacio de la organización de la protesta, sin embargo, fuertemente dividido entre tareas para hombres y otras para mujeres, donde revive las divisiones y jerarquías sexuales que, desde el momento en el que el doctor que atendió su nacimiento declaró “It’s a girl”, le habían hecho objeto de violencia y odio.
Acude a Jeannette Merrill, una de las fundadoras de la filial del WWP en Buffalo, quien le acoge y le invita a formar parte de las reuniones y las clases de autodefensa reservadas a las mujeres del partido. Es en este momento donde comienza un nuevo proceso de aprendizaje. Junto a compañeras y compañeros comunistas conoce la obra de Che Guevara, Nkrumah, Mao Zedong, Ho Chi Minh y Rosa de Luxemburgo, estudia El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado de Engels, así como el panfleto de Dorothy Ballan, Feminism and Marxism, e indaga en las formas de vida comunitaria anteriores a la formación del Estado moderno, fundado en la diferencia sexual.
Esta experiencia de aprendizaje y salida del binarismo, a partir del cual solo podía definirse como “he-she” frente a la división heteronormativa de la sociedad, fue la experiencia crucial para la escritura de esa historia a contrapelo de la historia que es Transgender Warriors.

He tenido los más maravillosos sueños. En los que he sido feliz y permanezco en silencio, rodeado de personas que me quieren y a las que quiero, con las que me siento cómodo a mediodía, a medianoche, entre una y otra estación.
En mis sueños el mundo gira a mi alrededor, pero soy respetuoso y giro alrededor de los demás cuando bailamos. Toco la piel de quienes amo y quienes me aman tocan mi piel, en habitaciones tenues, matizadas entre la infancia y la adultez, donde todo es intermedio y la piel es mate como la piel de las plantas a la noche. Hablamos de programas de televisión que no he visto, pero reímos porque nos entendemos.
V., me dijo hace unos días –muchos años atrás, en la cocina, junto a la mamá, preparando dulces para la fiesta de mi cumpleaños– que los sueños son deseos cumplidos. De día soñamos juntos el sueño de la masa, de noche, yo vivo una vida paralela en sueños.

Cuando era un cuerpo lanzado a la espesura. Cuando era un cuerpo sometido a la violencia. La fuerza del aire y el viento, del resto de los cuerpos y las cosas. Cuando sentía cada cosa, cada cuerpo y, con ellos, cada vello, cada respiro, el movimiento interno de los órganos, el sonido de la piel, estresada por la tensión o conmovida por las patas de la mosca que se posaban sobre ella.

A la altura del pecho dos puntos / capullos / yemas vegetales. Ha sido siempre para mí motivo de ternura (algo parecido a la esperanza) imaginar el silencio de la rama – la hoja – el fruto que todavía no brota. Resuena allí la rotura asignificante que es el ruido del mundo desenvolviéndose, parecido al quiebre del verso que cae en la línea posterior.
Yemas vegetales rodeadas por la maleza del vello que corona la areola. Es un sonido imaginado, un peso, también imaginado, cuando tomo entre mis manos los pectorales todavía tiernos, todavía tibios, a pesar del clima frío anterior al invierno.
Es el sonido del cuerpo entendido como pausa, como detención entre un cuerpo antiguo y un nuevo cuerpo.

¿Cómo murió el padre de mi madre, la madre de su madre, el abuelo que fue padre e hijo y fue tierra?

Ellos son mi padre, mis tíos, mi hermano, siempre demasiado cansados.

Entro al baño público. Camino a la espalda de un hombre joven que se lava las manos frente al muro espejado.
Así como la bruma densa se nos avecina tras salir de la casa por la mañana en invierno, su perfume se me viene a la cara. Continúo hacia el urinal más lejos y me interno en su olor ácido que es el olor ácido de los baños públicos, de las esquinas de los edificios estatales en pleno centro los lunes por las mañanas, de los camarines de las escuelas públicas donde los adolescentes muestran sus penes que bambolean con mayor o menor autoestima, con mayor o menor deseo de ser vistos por los otros, de tocar a los otros y de ser tocados, tras la ducha, luego de Educación Física, después de echarse el desodorante.

Cibus, somnus, libido, per hunc circulum curritur. “El hambre, el sueño, el deseo, ese es el círculo en cuyo interior giramos” (Séneca. Epístola LXXVII).

Rodeamos la pista de aterrizaje como una gran ave rapaz a su huidiza presa.

Rompemos una nube. El sol proyecta la sombra del avión sobre esa otra sombra opaca.

Las nubes huyen de la ciudad para cubrir el bosque.

Carreteras, caminos, senderos que penetran la espesura conducen hacia el claro del bosque, de donde los animales huyen.

Volamos sobre el vellón de nubes. El cielo es el gran lomo de la blanca alpaca.

El cielo continúa en el río invertido. En el río, vemos el rostro del asombro y el espanto.

En el bosque, surcos por donde el humano ha abierto camino, claros donde deidades y daimones aparecen, donde nos sentimos arrojados e inermes, donde el animal viejo va a morir.

Rodeamos y rodeamos la pista de aterrizaje a la espera de que escampe. Mientras, miro las nubes lejanas y visualizo formas de animales gloriosos a los que temo y amo como a un padre muerto, proyecto mi ego sobre las nubes, creo ver a dios como un hombre desesperado por la soledad ve a dios en todas las cosas, el sol me toca tras sortear las nubes y el sagrado gran ojo de este pájaro de incontables ojos. Me vuelvo loco.
La voz del capitán interrumpe esta manía. Han autorizado una nueva aproximación a la pista de aterrizaje. El aire sube por las alas y descendemos.

Somos esa sombra que remonta los verdes cerros. Allá abajo, en algún claro, un animal mira al cielo con miedo y corre.

“Este tejido de malla gruesa que es la naturaleza solo puede ser entendido desde un punto de vista superior al que ofrece el individuo, la comunidad o la especie. Esta telaraña que todo lo abraza no puede ser referida a ningún impulso formativo particular. En la telaraña vemos –al fin– la acción de la vida en cuanto tal”.

“Yo, en cambio, pensaba que lo central para explicar y comprender a los seres vivos era hacerse cargo de su condición de entes discretos, autónomos, que existen en su vivir como unidades independientes”.

“La tela de la araña está formada a la manera de la mosca, porque la araña misma es como la mosca. Ser como la mosca significa que la estructura del cuerpo de la araña ha adoptado ciertas características de la mosca, no de alguna mosca específica, sino del arquetipo de la mosca. Para decirlo de manera más precisa, el ser-como-la-mosca de la araña tiene lugar cuando su estructura corporal ha adoptado ciertos motivos de la melodía de la mosca”.

“El poema es el ambiguo grano consumido por los críticos. Y, a su vez, es un parásito de poemas anteriores, o contiene en su cuerpo los parásitos de esos otros poemas. Si el poema es grano para el crítico, debe antes haberse alimentado, debe haber sido caníbal de sí mismo”.

“Yo no estuve de acuerdo con él. Mi respuesta fue entonces, y aún lo es, que la vida no tiene sentido fuera de sí misma, que el sentido de la vida de una mosca es el vivir como mosca, mosquear, ser mosca”.

“Ya hemos visto esta relación en el caso de la garrapata, cuando percibe el olor del ácido butírico que expele el sudor del mamífero. Pero, para ser aún más precisos, es el órgano olfativo de la garrapata el que percibe el sudor. En consecuencia, la relación no es necesariamente entre la garrapata y el mamífero, sino entre un órgano y un olor. La garrapata no percibe al mamífero como un organismo completo, no es siquiera de su interés qué mamífero sea específicamente, mientras detecte ese olor que armoniza con su órgano olfativo.
Pareciera ser que estas relaciones no implican a ‘individuos’ per se, estos actúan como medios para conectar un órgano olfatorio con una temperatura, la tela de la araña con la línea de fuga de la mosca, melodía con ritmo. Al hacer énfasis en estas relaciones y su ontología, se abre el camino para una crítica del cuerpo como entidad individual”.

“Una inquietante palabra aymara, bellísimamente anticomunitaria, asocial, es k’ita. K’ita puede ser tanto un niño que se va de casa, se desprende de comunidad, familia o territorio, como puede ser una planta silvestre que crece sin cuidado, lejos del cultivo. El viento arrastró una semilla, lejos, y ahí se puso a crecer una planta al lado de una piedra, sin riego ni cuidado. Pero k’ita puede ser un animal, el animal salvaje de las alturas y las lejanías, que no es posible domesticar ni llevar a ningún corral”.

“En la lengua india o en la lengua griega cada raíz es –como el nombre mismo lo expresa– una especie de germen vivo”.

“En el siglo XIX, las lenguas eran gérmenes, plantas, árboles”.

Mientras preparo el desayuno para enfrentar el resto del día ("I cannot remember the books I’ve read any more than the meals I have eaten; even so, they have made me"), del interior del cráneo brota una pregunta que cae sobre mis manos:
¿He sido, para alguien, alguna vez, motivo de alegría?
¿Alguna vez, he hecho feliz a alguien?

Una superficie (semejante al archivo) que permita –por la acumulación de textos heterogéneos– relaciones no necesariamente premeditadas / que escapen al control del ego, ya en la forma del escritor, ya en la forma del montajista.

~

Porque el ego convierte los estímulos del mundo en sentido.
Porque el que escribe quiere representar / denominar el mundo.
Porque el que monta materiales preexistentes pretende no-ser.

¿Por quién hablo, en lugar de qué entidad sin habla?
¿Qué cuerpo pasado viene a ocupar el lugar de mi cuerpo bajo la forma de una imagen?
¿Qué fantasma soy ahora que escribo lo que escribo?

Mi padre no ha muerto. La familia permanece, prendida cada una de sus partes a la otra. He tenido que ser yo mismo el padre muerto. He tenido que recrear, en el edificio de este cuerpo, la familia disuelta. He debido incorporar al muerto para ser uno más de los fantasmas que rondan esta casa.

Fascinus es el nombre latino para el pene en su estado de erección. Mentula el nombre para el pene en estado de descanso.

Mi opresor, ese que no quiero ser. Quien me enseñó el habla (mi vocabulario, mi lengua, pruebas de que estoy vivo), ahora viejo, intenta imponer orden en la mesa.
Esta imagen me entristece. Quisiera verlo recio imponerse sobre el caos del mundo. Deseo ver su poder restablecido.
Una abierta fascinación por el opresor, por el otro potente, quien me subyuga, quien me muestra el mundo, quien me quiere.

Despierto o duermo
soy una calavera
blanca brillando en el espacio
exterior

de mis ojos
del agujero de mi boca
luz de estrellas

la trizadura
del cráneo es un río

en sus riberas
florece la vida.

Nadie dijo que debes ser siempre el mismo: una misma imagen acomodada a un cuerpo inalienable, el pie de un único zapato, un pie o un zapato.

Estábamos en una ciudad construida sobre el mar. Abajo los animales marinos, arriba las criaturas del cielo huían con nosotros hacia la montaña. Era el fin del mundo.

Como si no existiera un espacio de felicidad dentro o fuera de la familia para Wanda, tras perderlo todo, se somete a la deriva. Se deja llevar por las circunstancias, conoce hombres que le dan algo de comer o beber, una noche de sexo tras la cual la abandonan.
Wanda no parece ser la proposición de una vida alternativa, de un espacio de realización a las afueras de la sociedad y sus discursos, ya tranquilizadores o consolatorios. Su vagabundaje es crítico, atraviesa y rompe el discurso familiar, de la célula conyugal, el discurso de la realización individual, de la emancipación, de las formas de vida alternativas, para agrietarlos y mostrarlos, ya no en su injusticia, denunciando la violencia física o lingüística que ejercen o manifiestan padecer, ya no en su capacidad de anulación, de reducción de los otros o de flexibilización de las subjetividades, sino para exponerlos como indiferentes.

Según Bérénice Raynaud, Barbara Loden representaba, para un hombre realizado, ya maduro y exitoso como Kazan, el objeto de una fascinación, de un nuevo brío vital.
En su autobiografía Kazan escribió: “Conocí a una joven actriz que, varios años después se convirtió en mi esposa… Ella era enérgica con los hombres, en las calles no le tenía miedo a nada, de principios éticos cuestionables”. Concebida como una mujer atrevida en lo sexual e inestable en lo emocional, apasionada, maniática, Raynaud enfatiza en que esta caracterización –como toda habla, como toda predicación que cristaliza en imagen, como todo discurso arrogante, diría Roland Barthes– no considera los deseos, las necesidades, el trabajo artístico de Loden, pues solo es del interés de Kazan hablar de sí mismo.

La historia entre Elia Kazan y Barbara Loden comenzó más o menos cuando esta tenía 25 años y el director de On the waterfront, 48. Es 1957 y Kazan ya había delatado a sus antiguos compañeros del Partido Comunista frente al Comité de Actividades Antiestadounidenses en la época del mccarthismo. Loden estaba casada con Laurence Joachim, quien al parecer los presentó.
Años después, Kazan como director de After the fall –obra escrita por Arthur Miller– le ofreció el papel de Maggie, personaje supuestamente basado en Marilyn Monroe, quien había sido la segunda esposa de Miller.
Según Kazan, Loden era la actriz perfecta para interpretar a Maggie: hijas de familias empobrecidas, ambas habían vivido una juventud sin pertenencia a ningún grupo social y, con similar desenfado, sin nada que perder porque nada tuvieron, se habían abierto paso en el mundo del espectáculo; experiencias que las convirtieron en mujeres “neuróticas, a menudo desesperadas y con una pasión difícil de controlar”.

En un momento de la conversación con Duras, Elia Kazan recuerda unas palabras de Loden que califica de muy tristes. Volviendo sobre la identificación entre ficción y biografía, pues Barbara Loden había sido durante su juventud, como Wanda, una vagabunda, una mujer sin pertenencia a ninguna parte, Kazan recuerda: “Una vez ella me dijo algo muy triste; me dijo: ‘Siempre he necesitado un hombre que me proteja’”.

Kazan (el traidor) –quien fue el marido de Loden entre 1968 y 1980–, responde, ante las palabras de Duras sobre la coincidencia entre sujeto biográfico y personaje, que Barbara Loden (de larga experiencia como actriz en el teatro y el cine) siempre incluía algún elemento de improvisación en su trabajo, “una sorpresa” que le otorgaba vida a su actuación.
Sin embargo Duras se refiere a otra cosa. El milagro de Wanda supera la interpretación actoral: “Ella es más auténtica en la película que en la vida”, dice, sin haber llegado a conocerla.
El milagro no parece radicar entonces en la actualización de contenidos biográficos, la fidelidad, naturalidad o realismo de la interpretación, es un asunto de “autenticidad” por el cual se hace legible, como idéntica, la relación entre el cuerpo de una mujer específica y un discurso particular sobre las mujeres.

Barbara Loden es Wanda. Al menos para Duras. Según la directora de Le camion (la representante de la cultura, la alcohólica, la mujer homofóbica, que encontró en Yann Andréa –un joven homosexual estudiante de filosofía– al amante, el secretario, el compañero de los últimos 16 años de su vida, entre 1980 y 1996); según Duras, decía, en Wanda ocurre un milagro: “Habitualmente, existe una distancia entre la representación y el texto, entre el sujeto y la acción. Aquí, esta distancia está completamente anulada, hay una coincidencia inmediata y definitiva entre Barbara Loden y Wanda”.

Mi hermano me avisó por chat. ¿Te acuerdas del Chino (que danza
Le dieron doce años.
Dicen que el viejo los dejó entrar a su casa (el Chino era dos hombres esa noche, dos hombres jóvenes, uno tras otro, uno la cáscara del otro), dicen que no entraron (no pudieron haber entrado) por fuerza. Que eran conocidos, que antes de entrar ya habían entrado y vuelto a entrar tantas veces. Que el viejo mismo era conocido entre la gente de la provincia.
Dicen que el viejo era homosexual y que el Chino y su amigo, conociendo que el viejo andaba con cabros jóvenes, aprovecharon de entrar, pero el Chino o su amigo no son cabros y entraron –maricas, putos, huecos, cáscaras el uno del otro– y estuvieron toda la noche y salieron con el sol, mal vestidos.
Salieron con la ropa por delante, el cuerpo diminuto para tanto muerto, sombras tras la ropa de otro hombre dicen. Que bailaron, intentaron curarse con cuidado de curarlo al viejo antes y pudieron verse y lo pasaron bien (imagino). Que llegaron a conocerse –sombra peregrina y cuerpo conocido–. Que el sol estaba saliendo y aprovecharon por fin de salir. Y salieron.

Había que corregir, golpear si fuera necesario, educar a los niños en la severidad, ser un hombre.

Soy un niño y entro a la casa jugando a ser mujer. Me contoneo y lanzo besos. El papá me da un golpe y me reta.
Hacia la tarde –cuando el sol es un recuadro entre el sillón y la tele– me arrastro, ruedo hasta sus pies y me acurruco para que me toque la cabeza.

Los padres eran los huérfanos y había que quererlos. Ahora que envejecemos sin hijos y los padres se obstinan en continuar vivos, renacen a una nueva infancia para convertirnos por fin en padres de nuestros padres, como definitiva venganza.

Las familias de esos niños llegaban solo hasta los padres. A lo más una tía o un tío perdido en Tocopilla, Taltal, María Elena o Diego de Almagro. Éramos hijos de un padre huérfano, como eventualmente llegan a ser todos los padres. Ningún antepasado del que enorgullecernos, ningún relato familiar o heroico, familias sin memoria, sin épica o moral. Allegadas a la historia del desierto grande, habían venido recién a Antofagasta por algo de plata, espacio y, sobre todo, silencio para permanecer callados como huérfanos.
No había que matar al padre. Éramos su consuelo.

Comencé a escribir pensando que este texto (lleno de huesos y músculos), que yo en tanto que texto, tejido de nervios y carne y huesos y músculos, sería la armazón flexible que evitara la caída de los hombres-niños, pero no soy sino un cuerpo que mira y que siente y recuerda, que escribe. Solo puedo ofrecerles este oído que escribe.

Quise alguna vez escribir sobre ellos: los amigos perdidos. Una novela que se llamaba La desaparición del mar. Contaba la historia de una catástrofe tras la cual toda la ciudad debía ser relocalizada, en otra bahía, a la falda de otros cerros.
La noche del desastre ocurría un crimen: el homicidio perpetrado por Micky. Todo se trataba de ahorrarle la vergüenza a la cuadra, a la población, a la ciudad, a mí mismo (porque yo es la colectividad más grande).
La novela estaba cruzada por un discurso de restitución, un discurso conservador, escatológico. Escribir ahora esa novela no tiene ningún sentido, ya no entiendo mi pasado como una vergüenza.

Recuerdo haber escrito en alguna oportunidad, inconsciente: la literatura es de los cobardes o de aquellos que regresan.

Él era un niño unos años menor que yo, enorgullecido de su padre por su fuerza y su destreza, porque era capaz de defenderte, porque prestaba ropa como un amigo grande con el que nadie se mete.
Hablaba siempre de él, quien lo cuidaba solo –su mamá era un fantasma del que más valía no hablar por miedo a invocarlo: en algún sentido el silencio la mantenía presente, para sí mismo, al menos. Pero especulo, soy injusto, no debieran los procedimientos de la literatura embargar su memoria–. Su papá había estado en la cárcel un tiempo o eso contaba para espantarnos. Era para mí un hombre terrible y, para todos, un objeto de admiración, con su chaqueta de cuero negra unas tallas más grande.

Yo era un perro, me dijo C., un perro aullándole al río, en mi sueño, el agua era la luna perpleja y aullaba y ladraba al río y, por primera vez, dije la verdad.

Un deseo que deberá ser recibido como sorpresa por mi yo futuro: que la escritura “ensayística” y la del diario / que el poema y la “novela” sean de una misma especie / distinguibles solo de cerca, por la arruga sobre el ceño la una, por la mancha en el hombro el otro, por sus pecas y por sus cicatrices.

“Sigue el ladrido y encontrarás al perro que será tu acompañante. Abre los oídos del árbol y encontrarás al pájaro que te mostrará el camino” (Veneno de escorpión azul, p. 311).

He leído tres veces Veneno de escorpión azul.
La primera, impaciente, con vergüenza ajena, con indignación por lo que entendí como un aprovechamiento editorial.
La segunda, a saltos, unos años después, por una motivación, digamos, académica, tratando de entender qué era aquello, ese deseo de escritura (de trabajo) que sobreviene cuando se descubre que la muerte es “algo real y no solo temible” (Barthes).
La tercera, con detalle y calma, con un saber nuevo, “golpeado” por la vida: como hermanx.

En el diario anotamos lo inminente –lo que amenaza con presentarse–. A veces, en la forma de lo biográfico: un reconocimiento (nuevo) de quienes somos en el presente, bajo la luz del pasado. Otras, con una nostalgia pura y triste, ideológica, por odio a la muerte y contra la vida (pues la nostalgia es la negación de la vida).

El haiku no es un tanka compactado, aunque, en algún sentido, esas 14 sílabas del tanka ausentes en el haiku, representan el espejo que refleja al poeta.
Sin complemento meditativo, si el haiku es un espejo, solo refleja la naturaleza.

La forma del haiku, por otro lado, encuentra sus raíces en la introducción del poema encadenado o renga, una especie de poesía que se escribía entre dos o más poetas. Los poemas encadenados del renga se componían por turnos, siguiendo estructuras de tres versos de 17 sílabas (5-7-5) y de dos versos de 14 sílabas (7-7). Cada poema se entrelazaba con el otro de distintas maneras, a partir de las imágenes representadas, asociaciones o juegos de palabras. Con el tiempo, estos poemas encadenados derivaron en dos estilos en la tradición del renga: primero, el que seguía reglas formales y trataba asuntos “graves” o “serios” con un lenguaje refinado; y segundo, un estilo formalmente menos riguroso y de tono más popular, conocido como haikai-no-renga, cuyo impulsor de mayor renombre en Occidente fue Basho.
De este último estilo habría nacido la forma de 17 sílabas distribuidas en 3 versos (5-7-5) conocida como haiku.

Existen momentos en que las notas parecen indicar no más que el hecho de estar siendo escritas, por ejemplo:
Hay sin embargo una diferencia entre ambas anotaciones, mientras a las 16:30 se indica una acción realizada en un tiempo preciso, la nota de las 16 horas pareciera simplemente constatar que “escribo esto, que (todavía) estoy aquí”.

“La vida fue algo así como
la luz de la luna
reflejada apenas en el agua
que recogí en mis palmas”.
Ki no Tsurayuki (868-945)

El jisei o poema de despedida fue muy popular en la tradición de la poesía japonesa. Usual entre monjes del budismo zen y samuráis, estos poemas eran escritos en el lecho de muerte o cuando la muerte ya parecía cercana. El antecedente más antiguo de un poema de despedida, según Yoel Hoffman (Japanese death poems, 1986), apareció en el primer registro de la historia del Japón, el Ko-jiki (712 d.C.), donde se relata la muerte de Yamato Takeru-no-Mikoto y su transformación en un pájaro blanco.

Los ensayos de Un puño de brasa, de alguna manera, en mayor o menor medida, parecen motivados por la muerte de Gonzalo Millán. Su muerte parece ser el signo que hace legible la obra. Ahora bien, desde el punto de vista de la enunciación, la muerte como signo hace también legible una imagen: la de quien escribe mostrándose más o menos cercano al muerto.
Hay un signo-disparador (que ilumina un conjunto de libros): la muerte; y hay también un ethos, una presentación de sí: la imagen del ensayista como testigo. Un testigo que con su testimonio quiere hacernos a nosotros testigos indirectos de su cercanía, de su sinceridad.

“Gonzalo buscaba algo, por eso repetía, por eso coleccionaba. Quizá nunca lo encontró, y nosotros, yo en este caso, no sé muy bien qué era, tal vez era solo salvarse o curarse de una obsesión. Tomó al fin la oportunidad de confrontarse con el umbral vida/muerte. Se le hizo corto el tiempo, pero le opuso palabras, las palabras de Veneno de escorpión azul. Quizá solo buscaba hacer una llamada, como esa llamada que esperaba Marilyn Monroe en el poema de Ernesto Cardenal. Acaso por eso, al revés, en alguna tarjeta del Archivo Zonaglo, hay anotados números telefónicos de personas que quizá aún esperan la llamada de Gonzalo, ese umbral o abismo ante el cual nos detenemos” (Walter Hoefler, p. 72).

Santa Águeda
“sueña que está desnuda
palpándose los pechos y buscando algo,
algo duro como un botón o un hueso”.

“La conjunción de ambos textos [‘El presagio’ y ‘A story about the body’ de Claro/oscuro] sugiere sin sombra de duda la amenaza de un tumor cancerígeno, que sin embargo no se nombra: primero como presagio y luego como causa médica de una amputación de ambos pechos. Este motivo adquiere una resonancia diferente para quienes sabemos que Gonzalo Millán moriría de cáncer algunos años después de publicar estos poemas” (Pérez, p. 139).

Ante este montón de hojas, ¿cuál es el factor que decide qué pertenece al diario, qué al ensayo, qué al poema, qué entra en el libro?
Estas notas, formas breves que de lejos parecen sino un montón de hojas, no pretenden ser una escritura homogénea o, menos, el producto de una subjetividad “fuerte”, “anclada”. Muy por el contrario.

Yo solo quería decir que una vez vi y escuché a Gonzalo Millán y fue de lejos, cuando miraba desde más adentro de mí mismo, con los ojos que están detrás de los ojos.

Esta manera (casi trágica) de comenzar podría ser un género en sí misma: el relato cursi del poeta sobreviviente que ante la muerte individual rememora la amistad con el difunto, la muerte del lazo social o la injusticia de un mundo en que, también, “la poesía ha muerto".

Tuve dos encuentros con Gonzalo Millán o más propiamente uno.
En el auditorio Rolando Mellafe de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, quizás en el año 2004, asistí a una lectura pública de poesía, seguramente propiciada por la profesora Soledad Bianchi, en la que Millán leyó en solitario.
El auditorio estaba relativamente lleno y relativamente sombrío, era un día brumoso de invierno en Santiago. Me impresionó su manera de fumar un cigarrillo tras de otro: “No un hombre, ¡una nube en pantalones!”.
En el año 2006, unas semanas después de su muerte, me invitaron a participar en calidad de joven poeta en el Congreso de Poesía de la Universidad de Chile. En esa oportunidad, otros de los invitados recitó un hermoso poema luctuoso en su memoria, frente a un auditorio conmovido.

Hacia la noche la fresca brisa de la tarde se convirtió en tormenta.
Por la mañana, de camino a la feria, vi el tronco de una araucaria tirado sobre el parque Forestal, con sus gruesas raíces expuestas.
El árbol debió haber caído durante la madrugada, rendido ante el viento, mientras yo tenía el más terrible de los sueños: confiado y seguro de ser querido, les enseñaba a los miembros más jóvenes de la familia cómo hablar por sí mismos.

“Escribiré, pero no será un diario en el sentido estricto de la palabra, pues escribiré cuando me dé la gana. Claro está que si todos los días tengo ganas de escribir, escribiré todos los días”.
Vicente Huidobro. Papá o El diario de Alicia Mir.

Entramos. La pieza atiborrada por fotografías de su primo más pequeño, el recién nacido, el recién llegado (como yo) a esta casa.
Fantasmas privados de toda inteligencia deambulan de un lado a otro de la pieza, chocan contra las paredes, van a dar al vidrio de las ventanas como pájaros desprevenidos, se abalanzan contra nuestro cuerpo y lo azotan. Otras imágenes se desprenden y pueblan la bóveda celeste del cielorraso.
De pronto soy yo por un segundo el otro, el sobrino mayor y el sobrino más joven. Ellos son yo mismo y también el otro, en esta cercanía inmensa entre cuerpo y ojo, entre laminilla y laminilla alada, reverberantes en el cielo.

Las primeras fotografías tienen la calidad de un palimpsesto. Capturados uno a uno los fantasmas que del cuerpo emanan, esos filmes antes destinados a la superficie sensible de otro cuerpo, abultado de fascinación o envilecido por la envidia, han sido arrebatados por la historia.

Se dice que la primera vez que un humano hizo su aparición en una fotografía fue por mera coincidencia. En una vista general del Boulevar du Temple en París, capturada por Daguerre en 1838, se nota la difusa figura de un hombre a quien le están lustrando los zapatos.
Esa imagen demoró entre siete y diez minutos en ser tomada.

Entre otras de sus maravillas y peligros, se creía que la fotografía podía arrebatarle al sujeto fotografiado la esencia misma de la vida.
De acuerdo con Balzac, todo cuerpo estaba hecho de fantasmas, múltiples filmes o láminas que a manera de hojas puestas una sobre la otra envolvían un cuerpo ligero como el aire.
A través de la técnica fotográfica, una de esas capas espectrales era capturada para la posteridad, lo que conducía a una inevitable pérdida de ser.

“deja los huesos cerca,
el perro
también es paisano”.
“En el desierto de olmos”. José Watanabe

En el momento de la despedida, mi tía se quedó para sí –consciente de poder incomodarme, herirme o, simplemente, porque no es de su incumbencia– unas palabras que sin embargo comprendí.
Su deseo era que encontrase yo alguien con quien formar una familia y, como ellos, construir una casa, un monumento, elevar un montón de piedras.
Antes –ayer, la semana pasada, ¡qué sé yo!– estas palabras me hubiesen parecido condenables por un conjunto de razones que ahora mismo es ridículo mencionar.
Ella guardó silencio por gentileza, sin antes manifestar en su cara (una ventana abierta) ese deseo. Después nos abrazamos.
Hoy comprendo esas palabras que no dijo como una bendición. Ella desea para mí el fuego alrededor del cual las personas se reúnen al llegar la noche o el invierno, el fuego en la palabra hogar.

Ayer creí llegar a una especie de reconocimiento. Es, sin embargo, algo que ya había pensado, pero a lo que ahora se suman los últimos días en Antofagasta.
Tras la vida vieja y su ruptura, vino la experiencia de la desolación: no tener nada ni a nadie, no hay lugar. Esta experiencia, en su versión luminosa, condujo a la posibilidad de “volver a nacer”, la posibilidad de la “vida nueva” como locura de trabajo y tal.
Pero, luminosa u oscura, tras la desolación está el desierto.
En el viaje –que es siempre un regreso– comprendí que existe un lugar o, al menos, su promesa: el retorno a la memoria infantil, la alegría infantil (sin habla), donde soy querido a pesar de mis dificultades para aceptar el amor sin medida.
Ahora la valentía: mirar, ofrecerme, permanecer quieto y escuchar, estar presente, respirar, estirarme cuando el sol se entrometa por la ventana y descansar cada vez que sea necesario.

Abrir los brazos y las manos, ofrecer el pecho y el rostro, ahogar el vacío del espacio personal, enarbolado como una bandera. Antes que hablar, escuchar.
Esta tarea difícil –“ponerse en el lugar del otro”– a veces me parece enojosa, como un trabajo inacabable, como castigo –el infierno: ¿Hasta cuándo debo seguir, continuar sin cambio alguno, sin salida? –.
Hoy, mediodía de un sábado de fines de enero, el asunto parece más claro. Ponerse en el lugar del otro es un estadio de un proceso complejo de desidentificación. Mucho he hablado de esto entre mis amigos, mucho he querido escribir sobre esto: ser otro.
En su alternativa ficcional, ser otro es huir (renacer), abandonar la vida de la convención por sacudirse, de paso, el habla cristalizada, el estereotipo, la imagen, el prejuicio, el odio y demás. Ser otro como salida constante.
En su alternativa práctica, política, ser otro no es huir, sino quedarse, convivir, hacerse parte y escuchar.
Derivada de esta, existiría una alternativa quizá mística: mirar el mundo con incontables ojos, ver la unidad del cuerpo como una manifestación preciosa de la especie en su medio.

Mi tía nos invita a tomar once a su casa para celebrar mi venida, el cumpleaños de mi madre y, en general, que hoy estamos juntos. Están los abuelos, mi tío, mi primo y mi sobrino. Reímos comiendo un pan horneado con gracia. Antes conversamos en el patio sobre los cactus del jardín, comemos frutas maravillosas y mi abuelo nos habla de los pájaros. Del viaje que hizo hace unos años a Cunaco a visitar a unos parientes perdidos. De esa primera mañana en la que el canto de los zorzales le regaló una vida nueva.
Para mí, es difícil escuchar estas historias sin tragarme unas lágrimas de alegría. Él, que resentí tanto durante mi adolescencia por ser un hombre como todos los hombres, se emociona con el canto del zorzal, la timidez del chercán, la vida altiva del tiuque.
Llega mi hermano luego y vemos álbumes de fotos. Descubro mi alegría infantil y se me enciende algo dentro. Después mi hermano cuenta cuando descubrió a mi abuelo entusiasmado viendo videos de las cortísimas faldas de las bailarinas de saya en Youtube y todos reímos.

Mientras conversamos por el chat se me escapa una frase para el bronce, de esas que a la vez me avergüenzan y me producen cierto orgullo: ser otro es ser absolutamente.
Esta idea, la algarabía de la vida subjetiva como subversión de la identidad, puede llegar, no obstante, a ser causa de sufrimiento cuando se cristaliza como imagen, como forma de vivir.
Quizás haya que aceptar esta “verdad”, muy a pesar mío

Me parece inevitable leer el Diario con cierto desagrado frente a un sujeto que “glorifica” la singularidad por sobre las “demasías” de “las masas” y las “fallas” de la elite.
Es 1960 y tengo que hacer un esfuerzo para no calificarlo inmediatamente de ser una especie de hippie conservador, un derechista new age.

En el café pienso en los libros de R., en las entrevistas que le han hecho ahora último y en las consultas que me hace cuando no está seguro de las imágenes que proyecta en sus respuestas.
Pienso que una manera justa de entender esos libros sería diciendo algo así: son la manifestación de una subjetividad que necesariamente trasciende el libro porque su vida es excesiva.
Aunque, la verdad, uno nunca deja de pensar en sí mismo, más allá de las declaraciones de honestidad y el amor por los otros.

Por las noches veo Mad Men. Hay un capítulo hermoso de la cuarta temporada. Lane Pryce y Don Draper se quedan solos en la oficina en la noche de año nuevo. Deciden ir al cine a ver Godzilla, luego van a un restaurant. Aquí, Lane le dice a Don que le recuerda a un amigo del colegio a quien todos admiraban, ese adolescente que tras de sí lleva siempre, como una estela, al resto de sus compañeros. Ese joven murió en un accidente en motocicleta.
Es el mismo tipo de niño-hombre al que admiré: C., P. Seguro hoy están muertos o consumidos por la familia y la monogamia, ellos no escriben ni realizan un trabajo, seguramente, perdurable, pero son todo lo que quisimos ser.

Durmiendo recordé haber sido un niño lleno de confianza hasta que un día llegó la gran vergüenza.

Yo creo que el deseo pasa siempre por ser un mejor animal, que se aleja del dolor y del peligro.

El sobrino expresa uno de sus deseos mientras vamos rumbo al cine: que el mundo sea un videojuego, una animación o un comic.
Luego de enumerar las “ventajas” de que la vida se someta a las reglas de este tipo de ficciones en las que la muerte no existe, alcanza una verdad emocionante por lo político: si la vida fuera un videojuego, el mundo no sería del todo bueno porque siempre habría un perdedor, alguien que no tendría otra opción que ser el malo.
Coincidimos, una vida sin redención no vale la pena ser vivida.

Es de noche y el viento frío de la playa nos golpea, somos amigos desde niños. Estamos sentados en la arena frente al mar alrededor de los lugares donde no pudimos o quisimos entrar. Apenas nos miramos, el brazo roza el brazo tibio del otro. Estamos bien.

Dos escrituras, según su lector, según su tiempo. El libro del presente, ese que se está escribiendo, atacado por lo inminente. El libro de los sueños, no el último, sino el suplementario.
Un libro para quien fui y el libro para el que seré, nunca un libro para mí.

Dos tipos de escritura según su destinatario.
Una escritura a modo de advertencia, como consuelo, que tiene por objeto decir no estás solo, para ese que fui.
Otra dirigida a mi yo futuro, que dice: no hay nada definitivo excepto la muerte, una vez cerrado el libro.

“Monstruo", antes "mostro". Tomado del bajo latín monstruum, alteración del latín monstrum, "prodigio" (que parece ser derivación de monere, "avisar", por la creencia en que los prodigios eran amonestaciones divinas).
(Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana).

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El monstruo es un enviado de dios.

El monstruo, escondido en una choza cercana a la cabaña de la familia De Lacey, los espía, todavía ignorante de su condición monstruosa. Para entonces –rechazado por Victor Frankenstein, su propio creador– sabía que su cuerpo despertaba repulsión en los otros, pero aún no se convertía en un monstruo para sí mismo.
Tras las tablas de la choza, espía la amorosa vida familiar del viejo patriarca ciego y sus hijos, Ágatha y Félix. Este último ocupa sus días en enseñarle a Safie, la joven árabe dueña de su corazón, los fundamentos del francés, su lengua materna.
A partir de estas lecciones destinadas a Safie, el monstruo, espiando por entre las tablas, adquiere una lengua; quien no sabía sino del hambre, el frío y el calor, conoce una cultura.
Este descubrimiento será su condena. Por el lenguaje, el monstruo es capaz de definirse como otro, en su diferencia específica con la vida biológica de los humanos. A través de la lectura de libros como El paraíso perdido, Las cuitas del joven Werther y Vidas paralelas de Plutarco, logra también conocer una cuestión fundamental para la novela, que en los hombres habita juntamente el bien y el mal.
El monstruo espía a la familia De Lacey por unos meses en los que crece en su pecho la esperanza de ser comprendido –más allá de su apariencia horripilante– como un ser bondadoso. En uno de los episodios más emocionantes de la novela, el monstruo, temblando por la incertidumbre, decide descubrirse frente al anciano ciego.
La primavera se acerca y un sol tibio difunde alegría, los hijos de De Lacey emprenden un largo paseo por el campo. Convencido de que el anciano no huirá frente a su aspecto repulsivo, el monstruo decide salir de su refugio y traspasar el umbral de la puerta de la cabaña. Simulando ser un viajero en busca de descanso, le cuenta al anciano su historia rogándole que interceda para obtener la protección de unos amigos que, a pesar de ser bondadosos, solo ven en él a un monstruo despreciable.
Luego se escuchan las risas y los pasos de los hijos que regresan; desesperado, el monstruo se aferra a las piernas del anciano, descubre su verdad y le suplica que lo salve y lo proteja, que no lo abandone en este momento crucial. Félix, Agatha y Safie entran en la habitación. Todo es horror, gritos y desmayos, Félix emprende contra el monstruo, lo golpea y este –que hubiese podido desmembrarlo, “como el león al antílope”– huye de regreso a la espesura de los bosques.