Sucede con cierta regularidad que la corteza oceánica se introduce bajo la corteza continental. Estos grandes movimientos liberan magmas y fluidos hidrotermales que ascienden por fisuras y grietas; minerales líquidos incandescentes que -en su camino de subida a la superficie de la tierra- se enfrían y cristalizan. A esas formaciones verticales se les llama filones, vetas y vetillas.
Como un modo de dar cuenta de tales vetas de escritura acumulada, hice un análisis de repeticiones de palabras por cada año del diario y clasifiqué luego cada una de sus entradas con las palabras resultantes: vetas que señalan otros depósitos minerales, otras estructuras verticales que atraviesan la horizontalidad del tiempo de la escritura del diario.

VETA ☷ social

Con el propósito de detener la expansión sin control de terrenos tomados en el sector Costa Laguna al norte de Antofagasta, el día de ayer el Ministerio de Bienes Nacionales dio la orden de "recuperar" las 13 hectáreas de terrenos fiscales tomados.
Uno de los factores que detonaron el desalojo y demolición de esas viviendas precarias fueron las denuncias de ventas ilegales de terrenos de desierto. 

En el reverso de esas imágenes / aéreas de los macrocampamentos, de los planos generales y contrapicados de maquinaria pesada / está el negocio / de la división de la tierra / desierta, la compartimentación de las casas / por las que el desierto / arenoso / improductivo encuentra / un valor suplementario. 

En esas imágenes es visible el abuso, la necesidad y la exclusión social con las que -¿es posible decir?- el vacío de representación se llena.

En el capítulo final de The Deuce, Abby le cuenta a Paul que piensa volver a estudiar luego de dejar la universidad hace muchos años. Paul pregunta qué estudiará y ella bromea: taxidermia. Ríen.
The Deuce es la historia del fin de un mundo, de un cambio de época irreversible, en el que las personas (cuando decimos personas decimos todo un complejo de relaciones sociales, de solidaridad y violencia) pierden por el privilegio del capital privado.
Lxs pobres, las trabajadoras sexuales, los obreros y explotadores del comercio sexual, lxs vecinxs, los degenerados, los clientes regulares de bares y clubes son olvidados, arrasados por el tiempo.
La broma de Abby es cínica, pues en el mismo momento en que desliza la alternativa macabra de conservar la apariencia de ese tiempo que se desmorona y deshace, señala el absurdo de las estéticas de la nostalgia y la cosificación de la vida. Ante el fin del mundo, ante el cambio de época, solo queda seguir adelante: sobrevivir o hacerse otra vida.
El resultado parece invariable: el olvido, pero no por olvidadas las vidas carecen de significancia, no merecen ser vividas o recordadas.
Panguipulli, 5 de febrero, 2021
¿Qué decir?, ¿qué se puede decir -otra vez- frente al uso “desmedido” de la fuerza, de una institución que monopoliza la violencia y debe gestionarla?, ¿qué se puede decir cuando la retórica que sustenta dicho monopolio solo ve errores de procedimiento, responsabilidades individuales? Este asesinato -el de hoy / otra vez- es la reiteración de las consecuencias largamente documentadas de la criminalización, de la retórica de la guerra, que ve enemigxs allí donde unx (u otrx) se ve a sí mismx y sus semejantes. Ante la intensificación de las estrategias y tácticas represivas solo son esperables consecuencias que afectan la vida de las personas. Ninguna solución hay allí donde se reducen los problemas sociales y políticos al crimen (o su sospecha), cuando el crimen como concepto preexiste a toda infracción. El discurso represivo construye -ya lo sabemos- al otrx en enemigx pues sin enemigx todo su aparataje institucional se desploma. Hay un enemigx implacable, poderosx, esencialmente invencible, sin el cual toda institución represiva carece de sentido.
¿Cómo serían todos esos libros, largos o breves, más o menos alejados de la estética del tiempo: de frase corta, verbo simple, autocentrados y nostálgicos; escritos en el umbral de la muerte?, ¿reafirmarán la ideología familiar, cada uno idéntico al otro, el discurso heterosexual y sus universalismos?, ¿serán legibles en serie, articulados por clase social y año?, ¿aparecerá el país, el continente, la lengua y bajo qué signos?, ¿quiénes los leerán una vez muertxs también sus herederxs?, ¿anunciarán ellos las nuevas formas de una justicia excéntrica?

955

En contados momentos a lo largo de las más de mil páginas de la tetralogía -momentos de emoción, de abatimiento, momentos (como se dice abusando de la cursilería) de profunda tristeza-, en esos momentos, el narrador habla.
No escribe ya, habla, interpela a Aniceto, se descubre como una manifestación del personaje que, luego de vivir toda una vida (toda vida se inscribe en la historia, aunque la historia no diga nada acerca de cada una de nuestras vidas), tras todo ese tiempo, decide hablar.
Son los momentos en que reflexiona sobre su herida (social y política, existencial y física), en los que come tras padecer hambre, en los que aprende el oficio de la linotipia, en los que recuerda la muerte de María Luisa, la madre de sus tres hijos.
Debajo está la biografía de Manuel Rojas, por supuesto, indistinguible en mi experiencia de Hijo de ladrón o La oscura vida radiante, sin embargo, no es su vida vivida lo que aparece en esos momentos, sino más bien una pregunta: ¿cómo dar cuenta de la vida, que es lo único que con certeza se tiene?

950

Lo que llaman crisis -queriendo decir “cambio profundo” / “intensificación brusca” de una situación adversa- reflota la injusticia hecha cuerpo en la vida precaria. Son estas condiciones (de trabajo, de salud, de vivienda) los productos de una jerarquía social naturalizada en el mito del trabajo (duro). Se llama crisis a las condiciones que esta jerarquía social no puede sino alimentar pues son ellas su alimento. Federici, Rivera Cusicanqui, tantxs otrxs, lo han dicho: el capitalismo / el colonialismo es la crisis. No la excepción, sino la norma. En este sentido, la crisis es una herramienta de transformación de los poderes económicos.
En el lapso / en la grieta, frente a la que algo / alguien se detiene, ¿qué queda de nosotrxs?

886

Y la fisura es tan profunda que hiende el espíritu. En otras palabras, me constituye como sujeto. Las mismas divisiones (sociales, raciales, de clase, de género) que desprecio en otros forman las mesetas del interior.
Esa misma distinción, entre un adentro –como privilegio del diálogo reflexivo– y un afuera comunicativo, de relación con el mundo, de oclusión o absurdo; esa distinción tan apreciada por mí, por la que puedo decir que me entiendo cuando susurro la verdad en mi oído –la verdad escuchada: sonora, tibia, húmeda, es diferente de la verdad dicha: sonido, temperatura, humedad–; esa distinción entre un adentro y un afuera, entre lo particular de mi verdad y la generalidad de la verdad, habrá que dejarla. Ya no hay más un interior que soporte un exterior abstracto; no más adentro que sostenga la actualidad del afuera y su violencia.

884

El viernes inmediatamente posterior al Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Constitución, la Plaza Italia, rebautizada Plaza de la Dignidad, amaneció cubierta por un manto blanco; la estatua de Baquedano, coronada por la palabra paz. Esta, como tantas otras acciones de despolitización (las capas de pintura que cada cierto tiempo aparecen sobre las paredes para tapar rayados, el discurso de la criminalización) tienen el propósito de volver al “orden social”, censurar, silenciar, negar, ya no la validez, sino la posibilidad misma del disenso y sus expresiones políticas.
Hoy los muros de la calle Moneda, camino a la Biblioteca Nacional, amanecieron de nuevo pintados de blanco, gris o amarillo. Cada día parece más racional, más lógico y premeditado el discurso de la política que, por un lado, blanquea la violencia del Estado y, por otro, cubre las expresiones de lo político.
Entiendo que tras estas acciones hay un diagnóstico preciso del riesgo que corre la ciudad propia / la ciudad ilustrada con la reverberación de estas expresiones llenas de vida beligerante: el de exponer la fisura que constituye lo común, como objeto de la política; la comunidad, como opción afirmativa de la democracia frente al desmoronamiento de las lógicas de representación; la sociedad, como manifestación del Estado. Imágenes todas de la división, la separación de quien no quiere reconocer su parecido con quien considera inferior y deja debajo; de quien no quiere reconocer su cercanía con quien tiene al lado y deja afuera, desplaza y aleja.
La sociedad se funda en una piedra rota (wut walanti, lo irreparable - Rivera Cusicanqui) y la política no puede sino negar esta realidad, no puede sino encubrir su propia violencia (caracterizada como orden, control, seguridad, democracia, bien) pues arriesga su colapso.
La ciudad está edificada sobre la base de la violencia de sus distancias, sobre la violencia de sus jerarquías, la violencia que, en sus versiones más simples, necesita acabar con el otro (gestionar su vida) convirtiéndolo en enemigo, en el mal. Pero otro asunto vibra en las imágenes del manto, del velo que cubre las murallas de noche, cuando dormimos, idealmente, en nuestras propias camas. En términos simbólicos, el manto, el velo blancos funcionan como los amuletos, conjuros, los objetos rituales, tienen una función apotropaica: mantener alejado el mal en la cercanía de su práctica.

861

En un diario apareció hoy, domingo 10 de noviembre, una nota que invitaba a un conjunto de escritoras y a algunos escritores a ficcionalizar el movimiento social, la revuelta social, a la que llaman "crisis" y caracterizan como "malestar", "manifestaciones", "violencia".
La operación ideológica es visible, clara: dividir "realidad" y "ficción" con el objetivo de despolitizar la escritura, banalizar el movimiento social.

852

En medio de la movilización, de la protesta, la huelga, de pronto el ruido inarmónico se vuelve música. Patricio Marchant tiene alguna página emocionante al respecto. En “Consideraciones sobre el ballet de los valets”, texto que escribe hacia el final del gobierno de Pinochet (hoy, ayer, estas palabras, “gobierno de Pinochet”, se vuelven espesas, precisas, porque fue su gobierno ilegítimo y no su dictadura el que se sometió a consenso), reflexiona sobre la música que acompaña las épocas históricas, los procesos revolucionarios, político-sociales. Es “La Carmagnole” de la Revolución Francesa, “Le Temps des cerises” durante la Comuna de París, la “Bandiera rossa” del socialismo italiano de comienzos del XX. Pero, en un sentido más profundo, la música de la palabra “compañero” que resonó en el proceso de la Unidad Popular. Aquella palabra desjerarquizadora que, a pesar de las diferencias que separaban a los distintos sujetos sociales, marcó un espacio de unidad. Ni siquiera un horizonte común, sino un presente afectivo.

850

Vandalismo. Guerra. Catástrofe. Tres campos semánticos que las autoridades han utilizado para caracterizar la protesta. La desobediencia civil. El propósito inmediato: criminalizar, vandalizar, dividir, naturalizar la profundidad del problema social. El propósito ulterior: evadir la responsabilidad política.
Si es vandalismo, el problema se reduce a un asunto de defender la propiedad pública y privada. Si es guerra, es la integridad nacional la que está puesta en riesgo. Si una catástrofe, la solidaridad es la única solución.
Así, de un modo u otro, se despolitiza la acción sin programa, los saqueos y la destrucción del espacio público. Pero lo político es la vida.

849

Las imágenes se registran, se superponen y exhiben de manera desordenada; se distribuyen bajo las lógicas y en los canales de las redes sociales, por un lado, y en la televisión y la radio, por otro; son reorganizadas, repetidas en loop, comentadas por periodistas y expertos; palabras se les adhieren –imágenes ruidosas, que suenan en las calles, dentro de los edificios y en las casas; imágenes ruidosas que desplegadas una tras otra, una encima de otra, le dan cuerpo al ruido y, de pronto, nieva.
Es 23 de octubre y está nevando en Chile.

822

Hay un episodio conocido en Frankenstein de Mary Shelley. El momento en el que el monstruo deja el espacio de la inmediatez de los sentidos y la necesidad para entrar al doble mundo de las representaciones. Conoce la historia de amor y violencia de la humanidad a través de su filosofía y su literatura. Aprende todo esto –refugiado entre las tablas de una vieja choza lateral a la cabaña de los De Lacey–, espiando a Felix y Agatha, quienes instruyen a Safie (una joven árabe) sobre las materias de Occidente y la cristiandad.
La identificación entre el monstruo y la mujer extranjera es evidente, así como en términos más generales la identificación entre sujeto femenino y monstruosidad es evidente. Ahora bien, hasta ese momento en el que adquiere una lengua, el monstruo no podía reconocerse como tal, sino a partir de la fuerza directa que se le oponía a modo de violencia social. Su carácter monstruoso es derivado de la adquisición del lenguaje.
En Transgender Warriors de Leslie Feinberg existe una escena paralela. Leslie –quien hasta ahora “pasaba” como un “buen hombre” entre hombres y, más precisamente, como un buen obrero judío entre obreros negros, latinos e indígenas norteamericanos– ingresa a las filas del Workers World Party en Buffalo, donde divide su tiempo entre reuniones educativas sobre comunismo y manifestaciones contra la guerra de Vietnam, el racismo, el sexismo y la homofobia.
Es el espacio de la organización de la protesta, sin embargo, fuertemente dividido entre tareas para hombres y otras para mujeres, donde revive las divisiones y jerarquías sexuales que, desde el momento en el que el doctor que atendió su nacimiento declaró “It’s a girl”, le habían hecho objeto de violencia y odio.
Acude a Jeannette Merrill, una de las fundadoras de la filial del WWP en Buffalo, quien le acoge y le invita a formar parte de las reuniones y las clases de autodefensa reservadas a las mujeres del partido. Es en este momento donde comienza un nuevo proceso de aprendizaje. Junto a compañeras y compañeros comunistas conoce la obra de Che Guevara, Nkrumah, Mao Zedong, Ho Chi Minh y Rosa de Luxemburgo, estudia El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado de Engels, así como el panfleto de Dorothy Ballan, Feminism and Marxism, e indaga en las formas de vida comunitaria anteriores a la formación del Estado moderno, fundado en la diferencia sexual.
Esta experiencia de aprendizaje y salida del binarismo, a partir del cual solo podía definirse como “he-she” frente a la división heteronormativa de la sociedad, fue la experiencia crucial para la escritura de esa historia a contrapelo de la historia que es Transgender Warriors.

759

“Las metáforas nos permiten entender un dominio de la experiencia en términos de otro. Los dominios básicos de la experiencia son totalidades estructuradas y organizadas en forma de dimensiones naturales (son productos de nuestros cuerpos, nuestra interacción con el medio físico, nuestras interacciones sociales en el marco cultural que nos es propio)”.

707

Luego de encontrarnos una vez al mes en la peluquería, hablar del frío y de la lluvia que nunca llega, con la tibia mordida del calor en los tobillos que se arrastra fuera de la estufa, hoy podemos decir que ha dejado de hacer frío.
Es un día azul de primavera.
Hablamos después sobre la avaricia y el dinero. Dice en algún momento de esa conversación que me preocupo de mantener con leves movimientos de cabeza y afirmaciones, que el problema de las personas es creer que han nacido solo para una cosa: subir en la escala social / conseguir más posesiones materiales / llegar más lejos que sus padres: la vida como vía aditiva.
Hoy –es la mañana del martes–, cuando creo que debo ensimismarme en la escritura del otro libro, entiendo que no nací para una u otra cosa. Hay tiempo para todo.

648

La historia entre Elia Kazan y Barbara Loden comenzó más o menos cuando esta tenía 25 años y el director de On the waterfront, 48. Es 1957 y Kazan ya había delatado a sus antiguos compañeros del Partido Comunista frente al Comité de Actividades Antiestadounidenses en la época del mccarthismo. Loden estaba casada con Laurence Joachim, quien al parecer los presentó.
Años después, Kazan como director de After the fall –obra escrita por Arthur Miller– le ofreció el papel de Maggie, personaje supuestamente basado en Marilyn Monroe, quien había sido la segunda esposa de Miller.
Según Kazan, Loden era la actriz perfecta para interpretar a Maggie: hijas de familias empobrecidas, ambas habían vivido una juventud sin pertenencia a ningún grupo social y, con similar desenfado, sin nada que perder porque nada tuvieron, se habían abierto paso en el mundo del espectáculo; experiencias que las convirtieron en mujeres “neuróticas, a menudo desesperadas y con una pasión difícil de controlar”.

647

Duras se interpreta a sí misma en Le camion (1977). Esta película se filmó 7 años después de Wanda y tres años después de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman.
Todas estas películas fueron protagonizadas por sus directoras, todas tratan de historias sobre mujeres. Je, tu, il, elle muestra a una joven que, tras permanecer enclaustrada en un pequeño departamento por alrededor de un mes, mientras escribe cartas y come azúcar, decide emprender un viaje del que no sabemos nada. Viaja con un camionero, beben, comen, ella lo masturba y después escucha el monólogo más o menos previsible de su masculinidad. La joven llega a su destino y el camionero desaparece, acabada su función en la película.
Toca la puerta de una antigua amante. Inmediatamente ella le dice que no se puede quedar a pasar la noche. Entonces la joven, en lugar de manifestar directamente su deseo, le pide algo de comer y se sienta a la mesa, luego algo de beber y ella le sirve. Después hacen el amor sobre una cama tan grande como la pieza en la que juegan, miden sus fuerzas, se frotan y aprietan, se retuercen y besan, acariciándose la cabeza.
Le camion, por otro lado, es la historia de Duras y Gérard Depardieu. Sentados a la mesa leen el guión de una próxima película. Sin el primer o tercer acto de Je, tu, il, elle, Le camion se centra en el viaje de una mujer desclasada, que presumiblemente se ha escapado del manicomio. En este viaje por la costanera, la película dentro de la película es un diálogo análogo al diálogo entre Depardieu y Duras, que discurren sobre la libertad, los privilegios de clase, el individuo y la mujer en una escena discursiva e intelectual más amplia que la inmediatez del recorrido, entre un punto cualquiera de la cartografía de Francia y otro.
Allí donde Je, tu, il, elle muestra a una mujer segura de sí misma y su deseo, allí donde Le camion dibuja a una mujer dueña de su saber y sus palabras, Wanda ofrece una imagen contraria, a contrapelo de esa versión de la historia de las mujeres: una mujer insegura, que no sabe nada y que es inútil para todo. Una subjetividad apenas, que existe apenas en el vagabundaje, que tras salir de su casa, tras salir de los tribunales, en términos amplios, de las instituciones sociales, está como lanzada a la deriva.

566

Esta manera (casi trágica) de comenzar podría ser un género en sí misma: el relato cursi del poeta sobreviviente que ante la muerte individual rememora la amistad con el difunto, la muerte del lazo social o la injusticia de un mundo en que, también, “la poesía ha muerto".

213

Tras la masacre de Orlando, tras el asesinato de Daniel Zamudio, se sugirió en algún medio que el asesino era un homosexual reprimido. Esta sutil figura, que se presenta tolerante a las prácticas homoeróticas y promueve sus agenciamientos políticos, sin embargo, pretende anular el problema social que hay detrás: la homofobia profunda, "it's the queer inside they fear", as Mr. Carlin said; ya que al circunscribir toda esa violencia a un grupo, a los problemas identitarios de quien no quiere o puede presentarse “tal cual es”, se escabulle el problema de fondo: el odio a uno mismo, el horror de reconocerse como una persona abierta a la sexualidad y sus prácticas afectivas.

132

“Dirigirse hacia un cine social, significa, pues, proveer al cine de un tema que suscite interés, de un tema que coma carne”. A propósito de Niza. Jean Vigo.