Las grietas del pavimento replican los accidentes del territorio, el deseo de la tierra por recuperar su lugar.

Entro al baño público. Camino a la espalda de un hombre joven que se lava las manos frente al muro espejado.
Así como la bruma densa se nos avecina tras salir de la casa por la mañana en invierno, su perfume se me viene a la cara. Continúo hacia el urinal más lejos y me interno en su olor ácido que es el olor ácido de los baños públicos, de las esquinas de los edificios estatales en pleno centro los lunes por las mañanas, de los camarines de las escuelas públicas donde los adolescentes muestran sus penes que bambolean con mayor o menor autoestima, con mayor o menor deseo de ser vistos por los otros, de tocar a los otros y de ser tocados, tras la ducha, luego de Educación Física, después de echarse el desodorante.

La arquitectura del Infierno es similar a la estructura geocéntrica del Paraíso.

Cuidar de las necesidades del cuerpo.
Atender a mis deseos.
Atender a quien esté inmediatamente cerca (el prójimo / absolutamente otro).
Cuidar a quienes me quieren y a quienes quiero.

El yo es el monte Purgatorio, su octava cornisa el Paraíso Terrenal, bañado por las aguas de dos ríos, el Leteo, que hace olvidar los pecados, y el Eunoé, que reaviva el recuerdo del bien cumplido.

El año termina con un descenso y el año comienza por un descenso.
El prefijo latino de- indica una dirección, un movimiento de arriba hacia abajo, una caída, una separación presente en "delirio", "declinación", "deriva", en la palabra "deseo".

Cibus, somnus, libido, per hunc circulum curritur. “El hambre, el sueño, el deseo, ese es el círculo en cuyo interior giramos” (Séneca. Epístola LXXVII).

Rodeamos la pista de aterrizaje como una gran ave rapaz a su huidiza presa.

Rompemos una nube. El sol proyecta la sombra del avión sobre esa otra sombra opaca.

Las nubes huyen de la ciudad para cubrir el bosque.

Carreteras, caminos, senderos que penetran la espesura conducen hacia el claro del bosque, de donde los animales huyen.

Volamos sobre el vellón de nubes. El cielo es el gran lomo de la blanca alpaca.

El cielo continúa en el río invertido. En el río, vemos el rostro del asombro y el espanto.

En el bosque, surcos por donde el humano ha abierto camino, claros donde deidades y daimones aparecen, donde nos sentimos arrojados e inermes, donde el animal viejo va a morir.

Rodeamos y rodeamos la pista de aterrizaje a la espera de que escampe. Mientras, miro las nubes lejanas y visualizo formas de animales gloriosos a los que temo y amo como a un padre muerto, proyecto mi ego sobre las nubes, creo ver a dios como un hombre desesperado por la soledad ve a dios en todas las cosas, el sol me toca tras sortear las nubes y el sagrado gran ojo de este pájaro de incontables ojos. Me vuelvo loco.
La voz del capitán interrumpe esta manía. Han autorizado una nueva aproximación a la pista de aterrizaje. El aire sube por las alas y descendemos.

Somos esa sombra que remonta los verdes cerros. Allá abajo, en algún claro, un animal mira al cielo con miedo y corre.

Yo dormía y me mirabas dormir. Nada más puedo decir al respecto. El resto son mis deseos. Tras mis deseos está la nada.

Explicación consolatoria: etimología.
Tras la etimología (el origen / la verdad de las palabras) está el deseo de un lenguaje motivado o, al menos, la fantasía de la denominación / del nombre que cae sobre la tierra.

Motivos de dolor:
-que el otro no pueda vivir el paraíso que deseo para él
-el crimen por inconsciencia / el crimen de arrogancia: dañar sin querer (a quien lo quiere a unx)
-que no encuentres refugio
-mantenerme callado cuando es necesario decir cualquier cosa: está bien / el sol cae / el día comienza / se abre el poema
-no tener nada que escribir.

Es ridículo, pero, “personalmente, abusando de la palabra, me siento muy cercana a ella”. También a Kazan que cuando escribe, indolente frente al deseo de quien ama, solo le interesa hablar de sí mismo.

Todos los que la rodean están equivocados. De alguna u otra manera, todos quieren dirigir la vida de Wanda, otorgarle un sentido: la familia, la justicia, el trabajo, el deseo sexual, la marginalidad.

Según Bérénice Raynaud, Barbara Loden representaba, para un hombre realizado, ya maduro y exitoso como Kazan, el objeto de una fascinación, de un nuevo brío vital.
En su autobiografía Kazan escribió: “Conocí a una joven actriz que, varios años después se convirtió en mi esposa… Ella era enérgica con los hombres, en las calles no le tenía miedo a nada, de principios éticos cuestionables”. Concebida como una mujer atrevida en lo sexual e inestable en lo emocional, apasionada, maniática, Raynaud enfatiza en que esta caracterización –como toda habla, como toda predicación que cristaliza en imagen, como todo discurso arrogante, diría Roland Barthes– no considera los deseos, las necesidades, el trabajo artístico de Loden, pues solo es del interés de Kazan hablar de sí mismo.

Duras se interpreta a sí misma en Le camion (1977). Esta película se filmó 7 años después de Wanda y tres años después de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman.
Todas estas películas fueron protagonizadas por sus directoras, todas tratan de historias sobre mujeres. Je, tu, il, elle muestra a una joven que, tras permanecer enclaustrada en un pequeño departamento por alrededor de un mes, mientras escribe cartas y come azúcar, decide emprender un viaje del que no sabemos nada. Viaja con un camionero, beben, comen, ella lo masturba y después escucha el monólogo más o menos previsible de su masculinidad. La joven llega a su destino y el camionero desaparece, acabada su función en la película.
Toca la puerta de una antigua amante. Inmediatamente ella le dice que no se puede quedar a pasar la noche. Entonces la joven, en lugar de manifestar directamente su deseo, le pide algo de comer y se sienta a la mesa, luego algo de beber y ella le sirve. Después hacen el amor sobre una cama tan grande como la pieza en la que juegan, miden sus fuerzas, se frotan y aprietan, se retuercen y besan, acariciándose la cabeza.
Le camion, por otro lado, es la historia de Duras y Gérard Depardieu. Sentados a la mesa leen el guión de una próxima película. Sin el primer o tercer acto de Je, tu, il, elle, Le camion se centra en el viaje de una mujer desclasada, que presumiblemente se ha escapado del manicomio. En este viaje por la costanera, la película dentro de la película es un diálogo análogo al diálogo entre Depardieu y Duras, que discurren sobre la libertad, los privilegios de clase, el individuo y la mujer en una escena discursiva e intelectual más amplia que la inmediatez del recorrido, entre un punto cualquiera de la cartografía de Francia y otro.
Allí donde Je, tu, il, elle muestra a una mujer segura de sí misma y su deseo, allí donde Le camion dibuja a una mujer dueña de su saber y sus palabras, Wanda ofrece una imagen contraria, a contrapelo de esa versión de la historia de las mujeres: una mujer insegura, que no sabe nada y que es inútil para todo. Una subjetividad apenas, que existe apenas en el vagabundaje, que tras salir de su casa, tras salir de los tribunales, en términos amplios, de las instituciones sociales, está como lanzada a la deriva.

Creo que mi amistad con C., por ejemplo, se fundó en la misma fascinación que tuve por la vida de esos niños. Yo vi en sus ojos algo que sentí propio, un deseo que me lanzaba a un vértigo inexplicable que, por cierto, nunca he vivido sino como testigo y, en mí mismo, como conmiseración o piedad. Nunca como vida a la que no se puede o es difícil renunciar, como fatalidad. Pero no hay nada deseable en esas vidas. Yo quiero alejarme del dolor.

Es el final de la práctica. Savasana, jugamos al cadáver. Con los ojos cerrados, el cuerpo sobre el suelo. Los estímulos externos (las cosas, los dioses, los filmes de los que el aire está lleno) no penetran, la mente se blanquea, me dejo llevar por la respiración, me someto a la deriva incolora de la somnolencia.
De pronto un deseo emerge: quiero que alguien me sostenga cuando caiga desesperado por la autoconmiseración. Comprendo que al igual que los huesos y los músculos que sostienen el cuerpo (“flexível armação que me sustenta no espacio / que não me deixa desabar como un saco vazio”) necesito desarrollar los músculos que sostengan el espíritu. Este reconocimiento me produce alegría y, muerto, sonrío.

Hay un montón de textos entre nosotros. Un montón de textos usados para ofrecernos productos y servicios, para promocionar las nuevas políticas públicas del nuevo público. Textos sobre los que se construye el futuro de la nación; sobre la vida y la muerte que afrontamos juntxs (con mayor o menor entereza, sin salud, sin jubilación). Textos que nos muestran abiertos y felices (ofrecido el cuerpo al cuerpo del otro) o muy tristes (porque el deseo es informe y el cuerpo siempre inadecuado). Textos en los que aceptamos la propia muerte y la muerte de esto que hay entre nosotrxs, textos donde el amor refulge, quema y nos consume.

Un deseo que deberá ser recibido como sorpresa por mi yo futuro: que la escritura “ensayística” y la del diario / que el poema y la “novela” sean de una misma especie / distinguibles solo de cerca, por la arruga sobre el ceño la una, por la mancha en el hombro el otro, por sus pecas y por sus cicatrices.

Gonzalo Millán desea (escribe: en este plano, escribir es manifestar un deseo / fantasear) pasar agosto, morir en primavera: “En primavera hay que vencer las ganas de treparse a los árboles, el llamado de la madre arbórea a participar en el brote, partero de las hojas sin orejas” (Veneno…, p. 307).

He leído tres veces Veneno de escorpión azul.
La primera, impaciente, con vergüenza ajena, con indignación por lo que entendí como un aprovechamiento editorial.
La segunda, a saltos, unos años después, por una motivación, digamos, académica, tratando de entender qué era aquello, ese deseo de escritura (de trabajo) que sobreviene cuando se descubre que la muerte es “algo real y no solo temible” (Barthes).
La tercera, con detalle y calma, con un saber nuevo, “golpeado” por la vida: como hermanx.

“Me dedicaré a escribir mi epitafio en los ratos libres”. ¿Cuál es ese tiempo libre?
Un tipo especial de tiempo (la ausencia del futuro como proyección) y un tipo especial de escritura (la que no se puede anhelar o recordar, por demasiado íntima, demasiado presente).
Sin futuro o pasado, este deseo: que el encuentro entre tiempo y escritura posibilite la libertad.

~

¿Cuándo?: el epitafio, por un lado; el tiempo de la libertad, por otro.

Me llama la atención antes que todo, una actitud que parece transversal al conjunto: la muerte de Millán. Sin embargo, ninguno de los ensayos de Un puño de brasa trata en particular sobre Veneno de escorpión azul, sino que abundan en la compleja dinámica de la despersonalización de su escritura. Creo, no obstante, que el diario está presente, muy presente, en cierto deseo de los autores de manifestar una relación personal con el muerto.