La película de Jonas Mekas fue estrenada en noviembre del año 2000. Utilizó en ella décadas de filmaciones de videos familiares y registros de audio, que van más o menos desde fines de la década del sesenta hasta los últimos minutos del año 1999. Dice que no pudo simplemente dejar de filmar. Que no es un cineasta sino alguien que filma, no un filmmaker, sino un filmer. Su trabajo no es tanto el producto de una deliberación como de una actitud de disponibilidad frente a las imágenes, frente a la memoria. En alguno de los momentos de esta larga película de casi cinco horas, les pregunta a sus hijos ya crecidos, en los últimos diecisiete minutos del milenio, si las imágenes que ha registrado de sus respectivas infancias coinciden con la vida que recuerdan. Son ellos, sin embargo, afirma, son ellos vistos por él, pero también es el recuerdo de su propia infancia el que ha filmado en las experiencias de esos niños que descubren el mundo.

El humo sale del tubo de escape vertical. Se aleja el bus. Deja atrás la negra nube de humo. Suspendida ante el horizonte. Dibuja en el cielo su propia forma inmóvil. Todo pende del grafito del humo. El tubo del que escapa. Bus y horizonte. De su forma vertical. Amigo del viento. Bandera del mundo.

Hay un episodio conocido en Frankenstein de Mary Shelley. El momento en el que el monstruo deja el espacio de la inmediatez de los sentidos y la necesidad para entrar al doble mundo de las representaciones. Conoce la historia de amor y violencia de la humanidad a través de su filosofía y su literatura. Aprende todo esto –refugiado entre las tablas de una vieja choza lateral a la cabaña de los De Lacey–, espiando a Felix y Agatha, quienes instruyen a Safie (una joven árabe) sobre las materias de Occidente y la cristiandad.
La identificación entre el monstruo y la mujer extranjera es evidente, así como en términos más generales la identificación entre sujeto femenino y monstruosidad es evidente. Ahora bien, hasta ese momento en el que adquiere una lengua, el monstruo no podía reconocerse como tal, sino a partir de la fuerza directa que se le oponía a modo de violencia social. Su carácter monstruoso es derivado de la adquisición del lenguaje.
En Transgender Warriors de Leslie Feinberg existe una escena paralela. Leslie –quien hasta ahora “pasaba” como un “buen hombre” entre hombres y, más precisamente, como un buen obrero judío entre obreros negros, latinos e indígenas norteamericanos– ingresa a las filas del Workers World Party en Buffalo, donde divide su tiempo entre reuniones educativas sobre comunismo y manifestaciones contra la guerra de Vietnam, el racismo, el sexismo y la homofobia.
Es el espacio de la organización de la protesta, sin embargo, fuertemente dividido entre tareas para hombres y otras para mujeres, donde revive las divisiones y jerarquías sexuales que, desde el momento en el que el doctor que atendió su nacimiento declaró “It’s a girl”, le habían hecho objeto de violencia y odio.
Acude a Jeannette Merrill, una de las fundadoras de la filial del WWP en Buffalo, quien le acoge y le invita a formar parte de las reuniones y las clases de autodefensa reservadas a las mujeres del partido. Es en este momento donde comienza un nuevo proceso de aprendizaje. Junto a compañeras y compañeros comunistas conoce la obra de Che Guevara, Nkrumah, Mao Zedong, Ho Chi Minh y Rosa de Luxemburgo, estudia El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado de Engels, así como el panfleto de Dorothy Ballan, Feminism and Marxism, e indaga en las formas de vida comunitaria anteriores a la formación del Estado moderno, fundado en la diferencia sexual.
Esta experiencia de aprendizaje y salida del binarismo, a partir del cual solo podía definirse como “he-she” frente a la división heteronormativa de la sociedad, fue la experiencia crucial para la escritura de esa historia a contrapelo de la historia que es Transgender Warriors.

Terminamos de ducharnos. Es un día caluroso tras la práctica de Educación Física. Agradecemos la usual ausencia de agua caliente en los camarines. Volvemos a la larga banca sobre la que hemos dejado nuestros bolsos con la ropa del liceo público. El compañero nuevo entra tarde a la ducha. Nos espera para quitarse la ropa frente a todos. Tiene un pene grande y semierecto, pálido como el resto de su cuerpo. Con el pelo largo sobre los ojos, deja sus cosas y nos mira. De inmediato nos cubrimos al verlo y caemos sobre la banca, apresados entre el vaho que expelen los cuerpos desnudos y la pared del camarín. Por un segundo contemplamos esa revelación. Él está ahí, parado y blanco en medio del vaho, resplandeciente como un animal mítico.

Comienza el descenso. Abajo los barcos dejan largas nubes blancas tras de sí.

Nubes, islas, ciudades del mar y del cielo.

De entre las nubes, aparece el gran cerro Coloso, interrupción del cielo.

En piedra blanca sobre la arena rojiza del desierto, los primeros mensajes al cielo.

La ciudad aparece / cuerpo dentro de una sombra, las nubes silenciosas.

Las ruedas tocan el asfalto. Se conmueve la estructura de aluminio y otros metales ligeros. Se elevan los frenos de las alas para oponer resistencia al viento.

Ponemos los pies sobre la tierra.

“El wu-wei refiere a la disposición que surge del sentimiento de estar conectado con otros y con el propio entorno. Es la experiencia de dejarse llevar por la corriente, de ir ‘a favor del grano’”.

Luego de encontrarnos una vez al mes en la peluquería, hablar del frío y de la lluvia que nunca llega, con la tibia mordida del calor en los tobillos que se arrastra fuera de la estufa, hoy podemos decir que ha dejado de hacer frío.
Es un día azul de primavera.
Hablamos después sobre la avaricia y el dinero. Dice en algún momento de esa conversación que me preocupo de mantener con leves movimientos de cabeza y afirmaciones, que el problema de las personas es creer que han nacido solo para una cosa: subir en la escala social / conseguir más posesiones materiales / llegar más lejos que sus padres: la vida como vía aditiva.
Hoy –es la mañana del martes–, cuando creo que debo ensimismarme en la escritura del otro libro, entiendo que no nací para una u otra cosa. Hay tiempo para todo.

Qué significa dejar atrás la historia, la vida comunes, la formación, una cierta manera de ser (y de decir) entre los otros, la propia vida, dejar atrás el sentido. Abandonar el futuro por la deriva de un pasado que no deja de pasar.

Quizás sea necesario repensar el diario a partir de la gentileza. Abandonar la escritura, dejar que otro hable, que sea yo escribano, médium.

Welden dijo: nunca se deja de escribir.
Esas palabras me consuelan a veces o me perturban, según despierte, más o menos apegado al sueño, en una u otra superficie, parecida a una cama.
“Nunca se deja de escribir”, formulación semejante a “siempre podré escribir” (más allá de las contingencias de la vida y la mala fortuna), pero muy distinta a “no se puede dejar de escribir”.
La literatura está de mi lado y la literatura está en mi contra.

Como si no existiera un espacio de felicidad dentro o fuera de la familia para Wanda, tras perderlo todo, se somete a la deriva. Se deja llevar por las circunstancias, conoce hombres que le dan algo de comer o beber, una noche de sexo tras la cual la abandonan.
Wanda no parece ser la proposición de una vida alternativa, de un espacio de realización a las afueras de la sociedad y sus discursos, ya tranquilizadores o consolatorios. Su vagabundaje es crítico, atraviesa y rompe el discurso familiar, de la célula conyugal, el discurso de la realización individual, de la emancipación, de las formas de vida alternativas, para agrietarlos y mostrarlos, ya no en su injusticia, denunciando la violencia física o lingüística que ejercen o manifiestan padecer, ya no en su capacidad de anulación, de reducción de los otros o de flexibilización de las subjetividades, sino para exponerlos como indiferentes.

Cuando despierta, Wanda ya ha dejado su casa, la vida familiar.
Esa misma mañana debe ir al tribunal de familia para “pelear” por la custodia de sus hijos. Llega tarde y fumando un cigarrillo.
Ante el juez, quien le pregunta un par de veces si es cierto que abandonó a su esposo y sus hijos, Wanda responde: “Si él quiere el divorcio, solo déselo”, los niños “van a estar mejor con él”.

La experiencia de despertar: a la vida, el presente, la historia; con el cuerpo cortado, la cabeza pesada, tras haber dormido poco y mal sobre una superficie cualquiera, parecida a una cama.
En una conversación entre Marguerite Duras y Elia Kazan en 1980 –Barbara Loden ha muerto recientemente o está por morir debido a un cáncer de mamas que se extendió hasta su hígado–, Duras manifiesta su identificación con Wanda: “Personalmente, abusando de la palabra, me siento muy cercana a ella”. Como ella, ha conocido la vida nocturna, ha frecuentado los bares y cafés que permanecen abiertos cuando todo está cerrado, ha bebido y experimentado el tiempo que se deja escapar de noche, sin otra razón que experimentar el paso del tiempo. Dice en un momento: “Conozco muy bien el alcohol, muy intensamente, como si conociera a alguien”.

Mi hermano me avisó por chat. ¿Te acuerdas del Chino (que danza
Le dieron doce años.
Dicen que el viejo los dejó entrar a su casa (el Chino era dos hombres esa noche, dos hombres jóvenes, uno tras otro, uno la cáscara del otro), dicen que no entraron (no pudieron haber entrado) por fuerza. Que eran conocidos, que antes de entrar ya habían entrado y vuelto a entrar tantas veces. Que el viejo mismo era conocido entre la gente de la provincia.
Dicen que el viejo era homosexual y que el Chino y su amigo, conociendo que el viejo andaba con cabros jóvenes, aprovecharon de entrar, pero el Chino o su amigo no son cabros y entraron –maricas, putos, huecos, cáscaras el uno del otro– y estuvieron toda la noche y salieron con el sol, mal vestidos.
Salieron con la ropa por delante, el cuerpo diminuto para tanto muerto, sombras tras la ropa de otro hombre dicen. Que bailaron, intentaron curarse con cuidado de curarlo al viejo antes y pudieron verse y lo pasaron bien (imagino). Que llegaron a conocerse –sombra peregrina y cuerpo conocido–. Que el sol estaba saliendo y aprovecharon por fin de salir. Y salieron.

Es el final de la práctica. Savasana, jugamos al cadáver. Con los ojos cerrados, el cuerpo sobre el suelo. Los estímulos externos (las cosas, los dioses, los filmes de los que el aire está lleno) no penetran, la mente se blanquea, me dejo llevar por la respiración, me someto a la deriva incolora de la somnolencia.
De pronto un deseo emerge: quiero que alguien me sostenga cuando caiga desesperado por la autoconmiseración. Comprendo que al igual que los huesos y los músculos que sostienen el cuerpo (“flexível armação que me sustenta no espacio / que não me deixa desabar como un saco vazio”) necesito desarrollar los músculos que sostengan el espíritu. Este reconocimiento me produce alegría y, muerto, sonrío.

En mi sueño, me dejo arrastrar por la corriente hasta no saber si es el mar el que me arrastra o mi cuerpo la fuerza que mueve las aguas.

La felicidad / La condena: más allá de las contingencias de la vida y la mala fortuna, “no se deja de escribir”.

En el café pienso en los libros de R., en las entrevistas que le han hecho ahora último y en las consultas que me hace cuando no está seguro de las imágenes que proyecta en sus respuestas.
Pienso que una manera justa de entender esos libros sería diciendo algo así: son la manifestación de una subjetividad que necesariamente trasciende el libro porque su vida es excesiva.
Aunque, la verdad, uno nunca deja de pensar en sí mismo, más allá de las declaraciones de honestidad y el amor por los otros.

Por resistirse a hacer legibles las voces que dictaban su política revolucionaria, Juana fue condenada a la hoguera.
Recordando La pasión, Adrienne Rich escribió sobre el deseo de un poema desnudo, en el que nada quede por decir:

“If there were a poetry where this could happen
not as blank spaces or as words
stretched like a skin over meanings
but as silence falls at the end
of a night through which two people
have talked till dawn”.

El lenguaje deja caer un velo sobre cada cosa. De ahí el privilegio de la significación, la paranoia que compele a encontrar sentido hasta en el más insignificante de los hechos.
Más que el incesto, la culpa de Edipo fue desconocer el decir de la Esfinge, al relacionar su significante enigmático con un significado velado. El lenguaje tiende sus señuelos.
Hay una especie de fuerza que atrae y repele en las cosas, una especie de bello silencio, distinto al silencio que cae a la llegada del alba ("al levar! / qu’ieu vey l’alba e l jorn clar"), cuando no hay más que decir; otro que la resistencia a hacer legible el misterio (de Dios: “La luz viene en el nombre de la voz”).
Como la Esfinge, las cosas aluden a la fractura de la significación, exponen la cesura al interior de cada palabra, el corte (la “talla” para Raúl Ruiz fue otro modo de manifestar la discontinuidad constitutiva del cine: “La talla es una forma de montaje”).
Las cosas se resisten a encontrar sentido aunque, al mismo tiempo, son recuperadas siempre como sentido: todo signo es una cosa doble y abierta, diferente. Frente a las cosas quizás no quede más que asumir que son naturaleza.

Escribir para dejar de ser
Escribir para no ser
Nada tiene que ver con decir “yo”.