El monstruo, escondido en una choza cercana a la cabaña de la familia De Lacey, los espía, todavía ignorante de su condición monstruosa. Para entonces –rechazado por Victor Frankenstein, su propio creador– sabía que su cuerpo despertaba repulsión en los otros, pero aún no se convertía en un monstruo para sí mismo.
Tras las tablas de la choza, espía la amorosa vida familiar del viejo patriarca ciego y sus hijos, Ágatha y Félix. Este último ocupa sus días en enseñarle a Safie, la joven árabe dueña de su corazón, los fundamentos del francés, su lengua materna.
A partir de estas lecciones destinadas a Safie, el monstruo, espiando por entre las tablas, adquiere una lengua; quien no sabía sino del hambre, el frío y el calor, conoce una cultura.
Este descubrimiento será su condena. Por el lenguaje, el monstruo es capaz de definirse como otro, en su diferencia específica con la vida biológica de los humanos. A través de la lectura de libros como El paraíso perdido, Las cuitas del joven Werther y Vidas paralelas de Plutarco, logra también conocer una cuestión fundamental para la novela, que en los hombres habita juntamente el bien y el mal.
El monstruo espía a la familia De Lacey por unos meses en los que crece en su pecho la esperanza de ser comprendido –más allá de su apariencia horripilante– como un ser bondadoso. En uno de los episodios más emocionantes de la novela, el monstruo, temblando por la incertidumbre, decide descubrirse frente al anciano ciego.
La primavera se acerca y un sol tibio difunde alegría, los hijos de De Lacey emprenden un largo paseo por el campo. Convencido de que el anciano no huirá frente a su aspecto repulsivo, el monstruo decide salir de su refugio y traspasar el umbral de la puerta de la cabaña. Simulando ser un viajero en busca de descanso, le cuenta al anciano su historia rogándole que interceda para obtener la protección de unos amigos que, a pesar de ser bondadosos, solo ven en él a un monstruo despreciable.
Luego se escuchan las risas y los pasos de los hijos que regresan; desesperado, el monstruo se aferra a las piernas del anciano, descubre su verdad y le suplica que lo salve y lo proteja, que no lo abandone en este momento crucial. Félix, Agatha y Safie entran en la habitación. Todo es horror, gritos y desmayos, Félix emprende contra el monstruo, lo golpea y este –que hubiese podido desmembrarlo, “como el león al antílope”– huye de regreso a la espesura de los bosques.
¿Qué se hace / qué se puede hacer entre libro y libro? El problema no es ahora la incertidumbre abierta tras finalizar “el poema”. Sin fin, la escritura es ya condena (ausencia de objeto), ya paraíso (presente puro).
Acomodar el cuerpo a una imagen, decir –frente a los otros– “soy escritor” es, en cualquier sentido, menos que ser, según el día, según la dieta, cuando no se está escribiendo.
El libro de los sueños, ese que alimenta el deseo / de escribir, toma siempre, para mí, la forma del poema, señala la utopía de una escritura que se vive en la absoluta necesidad.
La escritura que se practica más allá de toda duda, para Barthes, está cifrada en el deseo de “hacer una novela”: no en la obra (que es finalmente la operación de vínculo entre texto y nombre propio) sino en el trabajo (opĕra).
Es claro, esa escritura que nunca es pública ni política es impensable desde el dominio de la literatura o desde cualquier otra institución. Queriendo abrazar la continuidad de la “obra monumental”, solo es accesible a partir de notas, apuntes, fragmentos, residuos que refieren siempre a una totalidad vacía = el sujeto.
A partir de aquí, “podemos” decir que el problema de la práctica absoluta de la escritura (o de la escritura como necesidad) proyecta dos figuras: menos que sujetos, dos imágenes (porque para llegar a decir “yo”, primero debe existir la imagen de “mí mismo”):
-El amateur
-El bulto
La del amateur es una práctica sin narcisismo, una escritura sin "ego": pues “cuando se hace un dibujo o una pintura como amateur, uno no se preocupa por la imago, por la imagen que se va a dar de sí haciendo ese dibujo o esa pintura”.
Mientras el amateur se identifica con la producción que libera del hacer para los otros, la figura del bulto –cifrada en la imagen del niño marroquí (“sentado por estar sentado”; “sin hacer nada”. Incidentes)– es la de una exterioridad inmóvil, un simple estar allí, por el que “el sujeto está casi desposeído de su consistencia de sujeto”.
Si bien ambas figuras reclaman experiencias diferentes (el placer que se encuentra en el proceso de producción / la verdadera pereza), no son, sin embargo, alternativas opuestas, el bulto sería un más allá del amateur en tanto es la imagen lo que se suspende en la práctica de la escritura.
Sin ego, sin imagen, sin consistencia, no hay en realidad diferencia alguna entre yo y lo que escribo.
Insistencia del día
El nombre verdadero es i, no "uno", ni "yo", sino i. Se sigue: “Insistencia del día” es una máscara, una especie de ortopedia del habla.
La imagen i en la mente quiere ser impronunciable, es a su vez un resto ( ) y un suplemento ( ): el aire que rodea (i).
Entre yo que escribe (i.e.: quien se arroga la posición de sujeto) y lo que escribe, descansa (duerme) el deseo de escribir.
Es el libro de la esperanza (y la espera), escrito antes de incorporarse por completo, con los ojos de quien sueña.
Distinto, sin embargo, del libro de los sueños.
i es un libro de amor. Del amor entendido como diferencia, que es una forma política de amar.
Existen ciertas utopías:
-dormir “sobre ambas orejas”
-ver el mundo como un proceso de constante formación y destrucción
-la continuidad de las cosas en todas las cosas.
Y algunas frustraciones:
-la necesidad de que la declaración de amor se renueve constantemente
-que no pueda el otro vivir el paraíso que deseo para él.
La escritura de i comenzó hace un par de años a partir de cuatro o cinco versos:
"Se escriben libros para decir que uno está solo en el mundo
que el día se hace más largo cuando uno está solo
se escriben libros para constatar la presencia de las cosas
para decir
estoy por fin conmigo
rodeado por las cosas",
pero concluyó en cuarenta días, dos años más tarde.
El método: escribir por cuarenta días como la primera cosa que haga al despertar (pues toda tarea que se emprenda por cuarenta días queda por siempre).
Como todo libro, i es un libro fundamentalmente incompleto –a lo sumo finge comenzar y terminar–. Alegría: la posibilidad de continuar (viviendo), reescribir, sobreescribir como práctica de una escritura inacabable.
i es una forma incompleta, que podría ser parte de ese libro pura escritura que todavía no es alguno, incansablemente otro; i.e.: el diario abierto, futuro, “no el último, sino el suplementario, el más íntimo y el más querido”.
La escritura que –por demasiado presente– no se puede anhelar o recordar.
Miro los borradores del libro próximo por encima del hombro, con recelo o una especie de miedo a no tener ya más que decir. Me distraigo en tareas inútiles antes de enfrentarme a ese montón de hojas tiradas sobre el escritorio. Escribo entonces: "Miro los borradores del libro próximo por encima del hombro…"
Entre dos modos de escritura (la escritura del proyecto vital, arrojada al futuro e imposible y la escritura del diario, atacada por lo inmediato) pasa la tarde como un fantasma amado e indiferente.
El libro de la esperanza. Brotar / devorar / saltar a la vida.
El libro de la esperanza. Debe ser escrito antes de incorporarse por completo, con los ojos de quien sueña.
La ráfaga de la nota que nos despierta al mundo.
El largo aliento del poema que envuelve y adormece.
El libro que se escribe en los sueños, el libro que se escribe en medio del tráfago del mundo.
El libro debe ser un largo poema interminable sobre la esperanza. En algún lugar de ese poema descansa el pedazo de tierra que nos sostiene.
26 de septiembre.
El libro sobre las cosas, la relación luctuosa con las cosas, el libro de la esperanza.
Cómo las cosas determinan nuestra soledad, el espacio que habitamos.
Una mirada que va desde las cosas –baja hacia su fundamento– y sube al cielo extranjero.
Hay sentido en el mundo, si entendemos por sentido una relación mínima entre dos cosas; pero no aquel sentido por el cual podemos decir que ambas se relacionan.
Esta vez le llevo otros dos libros. Rápidamente los deja a un lado para seguir viendo televisión o jugando. Luego de un rato va a su pieza, se echa sobre la cama y comienza a leer.
Siempre, esas pocas veces, que viajé a visitarlo, le llevaba un libro de regalo. Veía, yo, cómo de a poco, a medida que rompía el papel de regalo, se iba decepcionando al descubrir su contenido.
Una de las últimas veces, ya con total hastío, se me adelantó y dijo: Ah, ya sé lo que es, es un libro.
Y escribí de manera desesperada el libro del despojo, comencé a escribirlo en sueños y, al despertar, ya estaba terminado, como la vida vieja que dormí, plácidamente, por tantos años.
Le doy a leer estas notas a C. “No se puede lastimar a nadie a costo de escribir”.
Es incómodo leer estas palabras, lo es también para mí escribirlas y exponerlas sin consentimiento; como te dije, las personas de las que hablo son también parte de lo que soy o, debiera decir, de la imagen que construyo de mí mismo, para mí. Soy injusto, pero los libros son injustos. Debo negociar cada frase, sin embargo, pensar en el respeto que les debo sin perderlxs a ustedes de paso o encontrarme, de pronto, escribiendo, como ha sido siempre, a salvo, arropado mientras regreso.
Para algunxs el poema se termina en un par de versos por los que se basta a sí mismo. Para otrxs acaba en el punto final, como consecuencia necesaria de la existencia. Para ciertxs poetas, el poema termina una vez cerrado el libro. Habrá otrx para quien se escriba a lo largo de la vida. Para lxs menos, el poema nunca comienza; para estxs poetas imposibles, el poema consiste en encontrar una manera de comenzar.
Le dije: entonces me vi enfrentado al mundo con nada más que mi cuerpo y un montón inútil de libros a la espalda.
Un libro sobre Margaret / Elizabeth, el monstruo y su relación con las mujeres; mi madre y mi hermana. Un libro que se llame Sis.
“Estos dibujos y estas notas (…) van dirigidos a los fumadores, a los enfermos, a los amigos desconocidos que los libros reclutan y que constituyen la única excusa para escribir”. Jean Cocteau, Opio.
“En la nota que añadió a la publicación de América, Max Brod dice que algunos pasajes del libro de Kafka 'evocan irresistiblemente a Chaplin'. Sería más bien en Buster Keaton, y no en Chaplin (…) donde habría que buscar una visión del mundo que se acercara al mundo inhumano de Kafka por su carácter de rigor absoluto, de actividad geométrica. En Chaplin, la soledad, incluso si se traduce espacialmente con las célebres imágenes de El Circo o de La quimera del oro, no es más que la del hombre en una sociedad indiferente, mientras que en Buster Keaton el aislamiento de los seres y los objetos aparece como constitutivo de la naturaleza misma del espacio: aislamiento expresado en particular por el tema del movimiento de ida y vuelta –al estar como ‘remitido’ continuamente a sí mismo-, por las caídas brutales, los aplastamientos contra el suelo, por el ‘asimiento’ torpe de objetos que se escurren o se rompen, como si el mundo exterior fuera por su propia esencia poco apto para ser ‘asido’”. Éric Rohmer.
La vida nos acostumbra a un conjunto exasperante de frivolidades, a anhelar, por ejemplo, una imagen inalcanzable, mientras el cuerpo se queda tirado en sillas y sillones, al volante de algún vehículo o perdido entre las páginas de un libro.